|
|
|
|
|
|
Omslagsbilde til Rune Christiansens siste bok, Intimiteten.
|
|
 |
|
|
|
|
Titler virker så ukompliserte og uskyldige når man stifter bekjentskap med dem, som navn på personer omtrent, men kan i ettertid vise seg å reise avgjørende spørsmål om hva boka den benevner dreier seg om – ja, enkelte ganger hva litteratur er for noe i det hele tatt. Derfor er man også i sin fulle rett når man spør ”Hva er egentlig en boktittels oppgave?” Det er kanskje t.o.m. et spørsmål som bør stilles, for når man leser bøker er de rett og slett umulig å unngå – de er, sammen med bokens omslag, det første som møter leseren, og ikke sjelden er de avgjørende for om man velger å skaffe seg boka eller ikke. Boktitler kan forresten være plagsomt geberdende og gretne også – ja, de kan være direkte ugjestmilde mot en stakkars leser. Navnene Thure Erik Lund gir sine romaner er ofte relativt karrige og avvisende. Eksemplevis Grøftetildragelsesmysteriet eller Compromateria er begge ganske innesluttede og kryptiske titler. Adorno skriver i essayet Titlar (fra Notar til Litteraturen) at: ”Eg veit om titlar som sparar ein for å lese det dei prakkas på leserane, dei vil ikkje ein gong gi lesarane tid til å erfare saka.” Så ille er det likevel svært sjelden. Boktitler er som regel gjestfrie – ja, oftest er de en invitasjon. Boktitler er derfor heller aldri nøytrale, som merkelapper eller rene identifiksjonsbrikker er det; heller ikke når den tilsynelatende fremtrer som uvirksom, eller likegyldig, i forhold til bokens innhold, som f.eks. Dag Solstads Ellevte roman, bok atten. Når forfatteren forsøker å bryte alliansen mellom tittelen og boka resulterer dette som oftest i at båndet styrkes ytterligere, f.eks. ved at tittelen uttrykker en mer omfattende tenkning om litteratur, som tilfellet er med Solstads bok.
Den flanerende leseren kan umulig forholde seg likegyldig til titler, der han streifer langs bokhyllene for å la seg fange. Av – ja, nettopp – en tittel. De riflede bokkryggene viser frem gåter, eller blødmer, som fremkaller milde kriblinger, ekstase, ymse sorter ras, avsky, latter, alt ettersom. Denne innfangelsen – som altså går forut for (den eventuelle) lesningen – hva slags innvirkning har den på boka, ja, hva er dens status mens du leser, og etter du har lest? Dette er ikke lett å svare på, men sikkert er det ihvertfall at tittelen er det mest talende kaktertrekk med en boks innpakning. Tittelen kan f.eks. oppfattes som en synekdoke, eller en metonymi, for hva boka er, hva den dreier seg om, og i denne forstand er tittelens oppgave å bringe boka ut av seg selv, servere den i miniatyr, og derved få oss til å lese den. Samtidig kan den selvfølgelig også betraktes som en rent ytre egenskap ved boka, noe den jo utvilsomt også er. Alt i alt kunne vi kanskje si at boktittelen er et levende paradoks, at den er begge disse. Den er både en boks sentrum, siden den utleverer seg (og kanskje innfanger) en leser, og dens utside. Men la oss snakke om én bok, én tittel.
Rune Christiansens nye bok heter Intimiteten. I korte trekk handler den om forfatteren Sune Karlson og det han opplever i Skåne. Under dette oppholdet ender han opp i en ulykke og sendes på sykehus. Dette er bokas kjernesituasjon, det er fra denne situasjonen bokens øvrige fiksjoner vikler seg ut. Mens han ligger der, på sykehuset, ofte svevende mellom drøm og våken tilstand dukker en rekke fragmentariske erindringer og glemte, gjerne perifere, inntrykk opp. Sentralt plassert i disse tilbakevendende, oppbrutte minnene står kjæresten Katrina og datteren Maja. Disse to besøker ham, med jevne mellomrom, på sykehuset – og mellom Sune og disse kvinnene er det utvilsomt snakk om en intimitet. De står ham begge nær.
Mens han ligger der, immobilisert, foldes altså inntrykkene og erindringsbrokkene seg ut på rekke og rad – men erindringsakten forblir en fragmentarisk, kaleidoskopisk, affære når boken er ved veis ende. Det er bare i minimal grad de sammenføyes til en fortelling. Snarere tvertimot forestiller jeg meg Sunes sykeleie som et bindeledd for den vifte av enkeltstående hendelser som, mens de gradvis spres ut gjennom bokens sider, ikke bare problematiserer selve erindringsakten men også litteraturen, og romanformen. I denne forstand er Sunes erindringsakt parataktisk, den er en rekke ”og”, hvor erindringsbrokkene dukker opp ved siden av hverandre uten å danne noen større sammenheng – omtrent som steinene på bokas omslag. Et eksempel: ”og noen sa ”tiden er snart slutt”, og noen sa ”eller som en maurtue”, og noen åpnet en boks aprikoser, [...]” (s. 171).
Christiansen praktiserer altså en fragmentets poetikk, en singularitetens dramaturgi i Intimiteten. Denne minimaliseringen av det narrative utkrystalliseres gjentatte ganger som konkrete sekvenser i boken; allegoriske partier som reflekterer over bokas fremstillingsform som sådan, men som også, i kraft av sin egen singularitet, stadig forskyver den optikken denne formen avføder. På side 136 har Sune denne samtalen med sin far:
|
- Far, sa jeg.
Han snudde seg mot meg.
- Hva sa du? spurte jeg.
- Jeg sa ingenting.
- Merkelig, jeg syntes så tydelig at du sa noe.
- Men hva hadde du sagt hvis du måtte si noe?
- Jeg vet ikke, sa han. ”Farvel”, kanskje. |
|
Han fortsetter: ”Og dette farvelet, denne avskjeden var som et tegn, og jeg tenkte det ville dukke opp flere slike glimt, flere slike signaler; som støv/minne, støv/minne, minne/minne/støv, [...].” Lenger nede på siden: ”[...], en terning funnet på en kirkegård, Invasion of the Bodysnatchers, et postkort fra Sahara, H2O og en bibel fra Las Vegas illustrert med hologrammer, lyset fra flyplassen og I WISH I WAS HERE sprayet på en murvegg, ”from death until rebirth” skriblet på en kvittering eller ’det er typisk meg, jeg blir truffet av en bil mens jeg bærer en kake’.” Senere i boken utvikles denne oppramsningens estetikk til å bli en egen syntaks. Den springer ikke en gang ut fra en bestemt situasjon men dukker opp som flytende sekvenser, språk uten utsigelsessubjekt – det er kanskje disse partiene som ligner aller mest på omslagets steiner. Kapitlet som går under det idiosynkratiske navnet ”Hvilke sørgmodige stemmer er det som forstyrrer oss i vår glede?” er eksemplarisk i dette henseende. I sin nærmest totale fragmentariske fremtreden oppstår det en reversering av det omtalte omslagsbildet: det er ikke steinene som blir menneskeliggjort, antropomorfisert, men fragmenter fra menneskeliv som, ved å avskjæres fra enhver sammenheng, enhver fortelling, blir ting. Kapitlet slutter slik: ”og noen skiftet lyspære i en taklampe og tenkte ”jeg venter her”, og jeg husket ikke om Hôtel du Printemps lå i 14. eller 15. arondissement, og noen klippet av seg alt håret som et tegn på skam eller noen tente en fyrstikk, og verden fant sted uansett.”
Christansens dragning mot det enkeltstående som objekt, og det parataktiske, det som bare er tilføyd hverandre, som tilnærmelsesmåte til dette objektet, utvikles også til en genremessig heterogenitet. Kapitlet "Kaleidoskopet" (s. 71 – 92) har en ortografi som utvilsomt er diktets – i oppsett og sine alternative lesemuligheter, kan det bringe tankene hen på Stephane Mallarmés Et terningkast opphever aldri Tilfeldigheten (Un coup de dés jamais n'abolira le hasard). I denne sammenhengen er det interessant å notere seg at Christiansen ifjor hevdet at han faktisk hadde gjort meg ferdig med poesien. ”Jeg har skrevet mitt siste dikt. Fra nå av vier jeg meg til romanen,” sier han (Klassekampen, 4. 10. 2002). I samme intervju slår han fast at ”[R]omanen er så til de grader sprengt at den gir en forfatter større muligheter enn poesien.” Den heterogenitet som gir det tematiske og komposisjonelle nivå dets form utgjør således også Christiansens genremessige orientering i Intimiteten; etter alt å dømme oppfatter han romanformen som så ”sprengt” at den nærmest kan inneholde alle genre. Og innenfor disse ”sprengte rammene” kan han også skrive poesi. Eller: innenfor romanens permer kan poesien endelig få leve sitt etterlengtede liv, utenfor genrekonvensjonene. Romanens genremessige utøylethet gir også plass for en rekke andre genre: store partier er filosoferende, essayistiske, eller aforistiske. Enkelte steder leker forfatteren seg sogar med den leksikalske formen. Som i denne teksten:
|
1) A small prototype-based language, mostly inspired by
the idea that all values are objects. Features small me-
mory footprint and light nervethreads, empathe-
tic expressions (with human compatible database) and
happiness (when on).
(s. 109). |
|
Intimiteten spriker, altså, og relasjonen mellom delene – genrene som spilles ut, fragmentene som erindres, gjenstandene, hendelsene som benevnes, setningene som siteres – er, virker det som, alt annet enn intim. Det er derfor fristende å følge Christiansens egen terminologi helt ut, og hevde at boka faktisk er så sprengt, at den (riktignok i overført betydning) er i ferd med å falle fra hverandre.
Eller er den det? Jeg slår igjen boka og tar en titt på omslaget – og fristes til å ta fatt der jeg begynte. Med betenkningen over tittelen friskt i minne, og utstyrt med en (riktignok planlagt) blindhet for det leste, og en lesemåte som tar seg frem fra bokens ytterkanter, snarere enn dens sprengthet som sådan, vil jeg føle meg mer kompetent som leser av denne boka, tenker jeg. Derfor: til verks, på nytt.
I motsetning til denne tekstens begynnelse, hvor jeg snakket generelt om titler, har vi her å gjøre med en bestemt tittel: Intimiteten. La oss begynne med det umulige oppdraget det er å lese tittelen som om boka ikke var lest. Hva skjer? Insinuerer ikke tittelen ganske raskt en erotisk intimitet? Jo. Og dette bekreftes flere ganger i boken, særlig i beskrivelsene av Sune og Katrines elskovsakter. Men samtidig, når vi betrakter rullesteins-stranden på omslaget, antydes det ikke en sammenføyning av noe som går utover den rent menneskelige kjærligheten også? Intimiteten: mellom to mennesker, javisst, men også gjenstander imellom, som, tilfeldig har havnet ved siden av hverandre. Som steinene. Jeg betrakter dem nok en gang, og oppmerksomheten trekkes mot den brune i midten. Den skiller seg klart fra de andre, ikke bare i plassering på omslaget, eller i farge, men også ved at den ligner på noe den har et, ihvertfall i utgangspunktet, svært fjernt slektskap med. Den ligner et ansikt. Svakt antydes munn, nese, øyne. Men så svak er analogien at den, mens jeg forsøker å fiksere den, ender mellom å danne en optisk illusjon der den vingler mellom forskjell og likhet. Hva betyr dette? Uten å vite føler jeg meg likevel styrket av synet av steinen og kan vende tilbake til den uavsluttede lesningen. For det er den, foruten tittelen, som fascinerer meg mest ved omslaget. Og det er muligens også, slår det meg, disse utkantene av boken som kan føre dens sprengthet frem dit den fungerer best.
Jeg er forresten ikke sikker på hvor god denne tittelen egentlig er, men jeg fornemmer at den, blant annet på grunn av den bestemte formen (”Intimiteten”), gjør boka mer synkronisert i forhold til en dagsorden, og at den, på denne måten, holder sammen noe som ellers ville falt fra hverandre – at tittelen innehar en slags ikonisk kraft, og at bokas fragmentariske preg forøvrig kan finne en form for forsoning i den. Tittelen kan på denne måten ha en konkret oppgave i forhold til boka som helhet. At en tittel har en så spesifikk oppgave, eller ihvertfall kan oppfattes, leses, som innhaver av dette, er noe som fascinerer meg voldsomt. Hvilken oppgave er dette?
Jeg går bort til bokhylla og finner fram en bok av Francis Ponge – den franske tingpoeten. Et norsk utvalg: Den Stumme Verden (Gyldendal, 1991). Kanskje jeg kan finne en klargjørende link, eller impuls, her, tenker jeg, hos franskmennene. For Christiansens valgslektskap med dette folkeferd er mer enn tydelig nok i forfatterskapet hans – ikke minst i Intimiteten og essaysamlingen fra ifjor, Om morgenen den 25. februar 1848. Og ganske riktig: Ikke lenge etter jeg har begynt å lese Ponges tekst om "Rullesteinen", slår det meg at Christiansen er på lag med Ponge. Dvs. han prøver ikke egentlig å skrive ”på tingenes parti”, men forsøker snarere å lokalisere en sone mellom mennesket og tingen. Denne prosedyren kan i en viderere forstand beskrives som å fremkalle både det singulæres eksistens og menneskets begrepsliggjøring av verden i samme tekst. Det litterære rommet som oppstår gjennom denne komplekse, men likevel, etter min mening, presise, fremgangsmåten er utvilsomt paradoksalt. Det er et rom som stadig veksler mellom betydningen, sammenhengen, kontinuiteten, ja, fortellingen, på den ene side, og på den andre siden, dras mot det som bryter fortellingen opp, det diskontinuerlige, det elliptiske. Det er som en sondering i det vekslende landskapet mellom disse områdene Christiansens bok bør leses, og det er her den virkelige intimiteten oppstår. Vi kan kanskje si: den litterære intimiteten.
Betraktet gjennom en slik paradoksal optikk er Christansens bok, som steinen som veksler mellom det å ligne og det å være forskjellig fra et ansikt, kontinuerlig i krise. Hovedpersonens forskjellige historier og fragmentariske minner, hvor forskjellen mellom fantasi og virkelighet ofte er uklar, brytes mot hverandre i Sunes erindringsakter i sykesengen. De finner ingen enhetlig form, eller, denne formen forblir bruddstykkets boken igjennom. Slik også med genrebrytningen boka fremfører. Ikke desto mindre er den parataktiske sammensetningen resonansskapende; gjennom deres diskontinuerlige eller metonymiske nærhet oppstår en prosa som fremstår som nesten organisk; som stiger og synker i generalitet og evne til å skape sammenheng, fortelling. Gjennom deres blotte nærhet, i Sunes erindring på mikronivå, og i genrebrytningen på makronivå, sirkulerer de og skaper en rekke muligheter for krysskoblinger og kortslutninger seg imellom, som neppe vil kunne avsluttes, men snarere fortsette med å iverksettes som dette hver gang boken leses.
På denne måten legger romanens tittel forholdene særlig godt til rette for en produktiv resonans mellom forskjellige betydningsmessige og genremessige lag (uten at de noensinne vil kunne falle til ro). Ved å benevne boken og dens brytninger i bestemt form, intimitet-en, sammenholder tittelen det som ellers ville falt fra hverandre. Tittelen griper poetisk inn i bokens midte og avhjelper (omtrent som en gammel venn du ble kjent med da du kjøpte boken) den sprengte romanformen med å opprettholde både nærhet og avstand språklegemene mellom. Denne intimiteten er således et ”lykkebringende møte mellom en symaskin og en paraply på et disseksjonsbord”, som Comte de Lautreaumont skriver om i Les chants de Maldoror, hvor de forskjellige genrene, fragmentene, sitatene og benevnelsene er symaskinen og paraplyen, mens konflikten dem imellom, med hjelp av tittelen, er disseksjonsbordet. Som fremgangsmåte betraktet er derfor ikke Christiansens eksperimenterende, litterære intimitet ny, nei, det er snarere god, gammel poetisk modernisme. Men det er snedig gjort, det er strålende vakkert, og det fungerer usedvanlig godt.
|
