poesi


Tyngden av stemmen - fra Joan of Arc til Leonard Cohen
Av Jan Inge Reilstad



MOTTO:

Mord og kjærlighet er det eneste som er verd å skrive om […] Fordi vi ikke tenker på noe annet.

Aksel Sandemose(1)


Fjella finst, det veit eg.
Og briller for visdom,
det veit eg. Men eg kom ikkje hit for å sjå
himmelen.
Eg er komen for å sjå det grumsete blodet,
blodet
som fører maskinene til fossefalla
og sjela til kobraens tunge.

Federico García Lorca(2)


1.
Det var John Torson i Aksel Sandemoses Det svundne er en drøm (1964) som formulerte at det bare fantes to ting verdt å skrive om: Mord og kjærlighet. Albert Camus skrev to bøker om hva han anså som det eneste filosofiske problem verdt å bruke skrivetid på: Mordet eller selvmordet. Hos Leonard Cohen finnes flere ledemotiv gjennom det doble forfatterskapet: the Writer and the Songwriter. Kjærligheten, The Energy of Love, er åpenbart fra første bokutgivelse Let Us Compare Mythologies (1956), som jo er en fantastisk tittel på en debutsamling fra en 22-åring (i min tid sammenlignet vi ølbrikker), til tittelen på hans pågående uutgitte prosjekt: The Book of Longing. En tittel som selvsagt indikerer rekkevidden av det kjærlighetsbegrepet vi møter hos Cohen, slik det finnes mellom den nakne kvinnekroppens delta og gammeltestamentlige gudsforestillinger fra Nil-deltaet. Mordet møter vi særlig, og kanskje med størst virkning, gjennom de mange beskrivelsene av offerhandlinger i hans tidligste poplyriske arbeider (jfr. for eksempel Songs from a Room [1970] og Songs of Love and Hate [1971]), som både før men særlig senere kommer best til uttrykk gjennom krigen som ledemotiv – folkemordet og massemordet – første gang virkelig manifestert i hans urovekkende diktsamling fra 1964, Flowers for Hitler. Senere forsterket på den enda mer ubehagelige og anti-poetiske diktsamlingen fra 1972, The Energy of Slaves, som begynner slik: ”Velkommen til disse linjene / Det er krig”, og litt senere, ”Velkommen til denne slavenes bok / Som jeg skrev under ditt eksil / Din jævla heldiggris mens jeg måtte slåss / Med alle de slappe løgnhalsene / I vannmannens tidsalder”(3). Slik kan vi si at overgangen fra pathos til ethos er ganske så tydelig i Leonard Cohens diktning og sanglyrikk, slik etnomusikologen Curt Sachs har antydet pathos og ethos som de motiverende prinsipper for stilutforming, hvor den personlige kunstneriske utviklingen i stor grad kan leses som en overgang, og gjerne slik Don Handelman har formulert det: ”the structure of performance tend to give way to the performance of structure”(4). Odd Are Berkaak har i sitt antropologiske forskningsarbeid om rock-kulturen og det moderne imidlertid påpekt det åpenbare for rockens del: ”Omslaget fra pathos til ethos kommer imidlertid ikke med logisk nødvendighet, verken i den enkeltes liv eller i tradisjonen som sådan”(5).

Leonard Cohens sanglyrikk handler om mord og kjærlighet på veien fra pathos til ethos. Det er kanskje den enkleste måten å forklare hvorfor hans sanglyrikk er så mektig og virkningsfull, og dermed et første innspill til hva moderne sanglyrikk som sådan er for noe.


2.
Ingen av the poet laureates innenfor den mangfoldige unge tradisjonen vi kaller Rock & Roll personifiserer som Leonard Cohen mennesket som ikke bare ser stjernene, men også de stumme mørke gapene mellom dem. Og likevel, med hans dikteriske mentor, Federico García Lorca (Cohen og Suzanne Vaillancour har gitt sin egen datter navnet Lorca), er det korrekt å si om ham: Men eg kom ikkje hit for å sjå himmelen. Det tematiske grunnfjellet i Cohens sanglyrikk er ikke forholdet mellom det fysiske og det metafysiske, men det paradokset som oppstår når denne dualismen – denne menneskelige grunnposisjonen hvor mennesket blir seer – settes opp mot ordet som stemme. Stemmen er det grumsete blodet som fører maskinen til fossefalla og sjela til kobraens tunge, men stemmen er også den eneste mulige øyeblikksvise bærer av enhet: ”Look, I don’t understand a fucking thing at all – Hallelujah! That’s the only moment that we live here fully as human beings”(6). Leonard Cohens egen fysiske stemme, som i en mannsalder (visstnok inntil 1990) daglig har blitt om lag 20 sigaretter mørkere, er den mest åpenbare forklaringen på hvorfor hans sanglyrikk fremstår som unik. Det er selvsagt helt umulig ikke å betenke hans egen stemme når man skal bestemme hva slags kvaliteter hans sanglyrikk består i. Men det er flere stemmer i hans sanglyrikk, og det er også de rollene som ”stemmen” rent tematisk spiller i tekstene hans, selv om Roman Jakobson allerede i 1933 deklamerte, at spørsmålet om det poetiske temaet er i dag innholdsløst.(7)


3.
Men først må vi sette Leonard Cohen som Songwriter inn i en større sammenheng av Rock & Roll. For det er ikke tvil om at Cohen på norsk først og fremst er Cohen som rockeartist og sanglyriker. Hva er poplyrikk? Jo, poplyrikk, eller rockepoesi, det er poesi, svarer Arild Linneberg enkelt og greit, og ikke nok med det; ”det er den dominerende forma for poesi i det postmoderne samfunnet”(8). Også poplyrikken er selvsagt strukturert ut fra litterære konvensjoner, hvor det poetiske språktegnet til forskjell fra det normalspråklige tegnet ikke bare refererer til virkeligheten, men får egenverdi ved å vise til seg selv som tegn og lyd. Og rocken som sådan har sine kunstkoder, sine egne normer og konvensjoner, og er slik ikke bare tuftet på det Bourdieu kaller hverdagserfaring, som er hva Bourdieu mener de har å støtte seg til som kun nyter underholdningskunst(9). Ja, Linneberg finner også frem rockens røtter han, når han trekker frem musikkspillet og melodramaet som åpenbare forformer til vår tids rockekonserter, og nevner videre rockeoperaen som vår tids vaudeville. Den ”lave” førmoderne kulturen lever videre, og har siden 50-tallet virkelig funnet et spekter av nye former å uttrykke seg innenfor: Rockens spekter. Men rocken er mer enn The Kinks. Rocken er også Leonard Cohen. Og det er vel høyst usikkert om Leonard Cohen med sine performances passer udelt inn i den storslåtte genrehistoriske tegningen Linneberg har laget.

Rocken er et av de mest komplekse litterært-estetiske semiotiske systemene som finnes, for ”rocken er tekst, musikk og performance”(10), og er dermed kanskje et mer interartistisk fenomen enn selv teateret er det, som tekst og performance. Rocken er slik minst trespråklig: Det er det poetiske språket vi finner i tekstene. I rocken er ikke minst de ”førspråklige” elementene i språket vektlagt; lyd og rytme og klang og uttrykk som kun har rytmiske kvaliteter, eller som det heter: Kor kom tatten fra i hompetatten-hompetitten-hompetatten-teia? Det er videre musikkens eget førspråklige språk. Det er forskjell på hva musikken sier oss på Ry Cooders Paris, Texas og på Mötörheads Orgasmatron. Slik det er forskjell, om enn mindre, på det musikalske uttrykket vi finner på henholdsvis Songs of Love and Hate (1971) og The Future (1992) av Leonard Cohen.

Og det er til slutt kroppens språk, scenespråket, selve performancen, som er en så viktig del av rockens totale uttrykk. Som Linneberg er inne på, med tanke på USA og den voldsomme innflytelsen den amerikanske musikken har hatt siste 50-år, er det i spennet mellom The Beat Generations dikt-performances og PopArt-performancene i Andy Warhols The Factory, at rocken som performance for første gang finner sitt eget språk. Det er verdt å merke seg at Leonard Cohen, som man oftest ikke tenker på som noen performance-artist, men heller som introvert visesanger med vel mye på hjertet, hadde et konkret og personlig forhold til begge disse miljøene. Som begge helt klart var avantgarde-bevegelser i forlengelsen av den historiske avantgarden: dadaismen og surrealismen.

Men det er først og fremst poplyrikken – teksten – vi skal befatte oss med i denne omgang. Selv om det er nødvendig å understreke at svært så mange av rockens poetiske kvaliteter oppstår nettopp i balansen eller disharmonien mellom de beskrevne delene av rocken, hvor det visuelle uttrykket kan motsi stemmebruken, som igjen kan være ironisk i forhold til teksten, osv. Rockens kompleksitet muliggjør et vell av kunstgrep og strategier for underliggjøring. Men her altså: selve poplyrikken. Den er på mange måter vår tids form for leilighetsdiktning, dominert av en ny form for gatesanger og folkesanger, som alltid er i opposisjon til den ”seriøse sentrallyrikken”, skriver Linneberg med utgangspunkt i Ray Davies’ (Kinks) tekster.

Når vi skal betenke Leonard Cohens poplyrikk må vi utvide denne beskrivelsen. For Leonard Cohen – stadig på vei fra pathos til ethos, flasket opp med et stort register av teologi og mytologi, som har skrevet så mange tekster over gammeltestamentlige fortellinger, som ikke har laget en eneste diktsamling uten en Shakespeare-sonette – hans sangtekster inviterer ikke til en ensidig forståelse av dem som dominert av den proletære lavkulturens koder, eller som en bestemt type bruks- og arbeiderlyrikk. Men hans tekster kommer jo til uttrykk innenfor det totale uttrykket som vi kaller rock, og finnes dermed innenfor en formtotalitet som gjerne anses å være i opposisjon til samfunnets ”sentrallyrikk”. I hans tekster finner vi ikke av den grunn nødvendigvis (alltid) et tradisjonelt (sentral-)lyrisk jeg, men like gjerne det kollektive jeget, om enn ikke som representant for det såkalte arbeiderklasse-idiomet. Når Cohen bruker they eller them, ja så bruker han ikke nødvendigvis betegnelsene om et kollektivt jeg han enten føler klassetilhørighet med eller står i klassemotsetning til, men om dem han føler en eksistensiell tilhørighet eller motsetning til, som involverer mer enn den leilighetsvise sosiale situasjonen. Men det finnes mange forskjellige typer av diktjeg hos Cohen.

Poplyrikk er i stor grad lik den opprinnelige formen for poesi: musikk og dikt lyder sammen i en bestemt situasjon, om det er på konsert, hvor alle elementer i en opprinnelig forståelse av begrepet gjelder, eller hjemme i sofaen foran stereoanlegget, hvor poplyrikkens kulturindustrielle faktor dog blir mer slående, som noe masseprodusert, og svært ofte også som noe mer harmonisk enn en konsertopplevelse.

Sanglyrikken som lyrikk er i de fleste tilfeller en form for episk lyrikk og/eller dramatiserte beretninger. Den er selvsagt i dyp slekt med prosadiktet, det poème en prose som ofte føres tilbake til Baudelaire og Mallarmé, men med en annen vektlegging av selve intonasjonen (av lat. intonatio, tordne), den setningsmelodien og tonebevegelsen som strukturerer teksten, av den åpenbare grunn at disse tekstene er ment å synges. Poplyrikken er slik gjerne preget av en prosarytme, samtidig som en fortettet situasjon eller stemning beskrives (som forutsatt i den tradisjonelle lyrikkforståelsen), men alltid med en musikalitet i uttrykket, hvor intonasjonen godt kan tenkes også å ha samme betydning som i musikken; som toneangivelse i form av forspill til allsang. Hos Leonard Cohen spiller intonasjonen så åpenbart en avgjørende rolle for bestemmelsen av kvalitetene i hans poplyrikk. Ikke minst er forholdet mellom intonasjonen og hans tekster som intertekstuelle fenomen av interesse. Men vi kan også spørre (foreløpig): Er stemmen i Cohens poplyrikk og Cohens egen stemme å tenke på som atonal i sin tunge ensidighet, altså nærmest uten en bestemt toneart, eller er den å forstå som en regnbue av molltoner – en stemme som igjen bestemmer poplyrikken? Også stemmeleiet er et av språkets før-språklige element, nemlig det stedet hvor stemmen legger seg ned i lytterens erfaring, hvor fra stemmen insisterer på å se språket og tingene fra.


4.
Før vi begir oss nærmere inn på Leonard Cohens sanglyrikk, og da spesifikt det som ligger mellom denne lyrikken som skrift og lytterens opplevelse av den som sang, skal vi kort stifte bekjentskap med en annen form for typologisering av rocken enn den vi tidligere så vidt har vært inne på som en lyttertypologi (jfr. note 9). Odd Are Berkaak har med utgangspunkt i hva han kaller rockens motiverende visjon…

[R]ocken som en opplevelsesform og en opplevelsesverden, hvordan den er en måte å være i verden på og en verden å være i, individets oppbrudd fra den konvensjonelle kulturen og lengselen mot en ny virkelighet (communitas) hvor de ytre betingelsene (societas) er i samsvar med indre forventning (humanitas). Dette er rockens motiverende visjon.(11)

… foreslått en typologisering av ”form og uttrykk [som kan] bekrefte visjonen for den enkelte”(12). Og det gjør han med utgangspunkt i begrepet liminalitet (av gr. limen, terskel), for på den måten å forsøke og avgrense ulike typer referanseverdener som dramatiseres i rockens mimesis (forstått etter Aristoteles som etterligninger av virkeligheter utenfor kunstverket selv). Disse betegner ulike måter å dramatisere annerledeshet på, mener han, ulike måter å unndra seg foreliggende strukturer på, dvs. det er felt hvor fra uttrykkskomponenter hentes som kan aktivisere den anti-strukturen som rocken typologisk søker etter å bekrefte. Disse feltene kan, mener Berkaak, reduseres til fem i tallet, nemlig:(13)
i) det forgangne – preliminal tegnstrategi eller inversjon
* tegn som imiterer/dramatiserer noe opprinnelig (type: barnet og ”bonden”)
Sivilisasjonen, hele kulturens hus, ses som nedbrytning av noe ekte. Tydeliggjøring av historiske eller naturgitte røtter, eller et barndommens rike.

ii) det fornedrede og/eller opphøyde – subliminal og/eller superliminal tegnstrategi eller inversjon
* tegn som imiterer/dramatiserer det stigmatiserte og/eller hellige (type: asketen, den fattige og/eller rockestjernen, frelseren)
Høykulturen og/eller lavkulturen ses på som uverdig. Invertering eller potensering av konvensjonelle roller og dyder.

iii) det mulige – postliminal tegnstrategi eller inversjon
* tegn som imiterer/dramatiserer morgendagens muligheter ved det hyperbole (type: drømmeren og apokalyptikeren)
Sivilisasjonen, det nåværende kulturens hus, ses på som et sluttført prosjekt. Tydeliggjøring av det til enhver tid nye, som angir paradigmeskifter.

iv) det ville – ekstraliminal tegnstrategi eller inversjon
* tegn som imiterer/dramatiserer alt som er uorganisert og uhemmet (type: den edle ville, sjamanen, den besatte – av rus, død eller kjærlighet)
Sivilisasjonen anses som uferdig og begrenset. Tydeliggjøring av elementer som står utenfor enhver sammenheng og rasjonalitet. Potensering av emosjoner og kroppslighet i tabuland.

v) det flertydige – transliminal tegnstrategi eller inversjon
* tegn som imiterer/dramatiserer flere referanseverdener og virkeligheter samtidig, uten å identifisere seg med noen av dem (type: den fremmede, ”sjømannen”, the hobo)
Kulturens landskap anses som et Venezia uten broer mellom. Tydeliggjøring av andre og nye sammenhenger mellom det eksisterende, ved vilje til å gjøre ”mistakes” (jfr. Tom Waits), som gir ny forståelse av det menneskelige.

Jeg har valgt å presentere denne type tenkning om rocken, som gjerne har utgangspunkt i ikke-litterære tilnærminger, og som (derfor?) altfor ofte ivaretar et romantisk kunstnersyn, hvor rockeartisten er revolusjonær helt eller mystisk seer hvis eneste mål er overskridelse av sosiale eller kulturelle grenser av dogmatisk karakter. En slik tilnærming er selvsagt mindre relevant for en analyse av tekstmaterialet, men er samtidig et aktuelt bilde å ha med på veien når man har poplyrikken som emne. Det bilde av poplyrikeren som Berkaak fremmaner er ikke nødvendigvis alltid usant, bare tradisjonelt og dermed unyansert. Poplyrikeren er lyriker, han er dikter som dikter dikt, det vil si han arbeider med språket, og han arbeider for å tjene penger. Flisen i litteraturvitenskapens pop-øye er at ”pop-” ikke bare betyr ”masse-”, men også ”populær-”: ”Hvis du er popsanger er det viktig å være populær. Men jeg er ingen popsanger”, som forfatteren Kjartan Fløgstad har sagt. Tenkningen omkring popartisten (og hans lyrikk) som betegnet av overskridelse, slik Berkaak fremholder, burde kanskje settes i forbindelse med behovet for popularitet, heller enn som han gjør, som uttrykk for innsiktsfull kulturkritikk.

Samtidig må det sies at denne typen sosialantropologisk forskning kan synes begrenset også på en annen måte, når den tilsynelatende uten videre synes å være anvendelig på hvilke som helst andre kulturelle felt enn rockesirkuset og poplyrikken. Derfor skal vi absolutt ikke overdrive verdien av slike typologiseringer, men noen av de kjennetegn som knyttes til hver enkelt kategori er anført, om ikke annet for at vi (skriveren og eventuelt leseren, osv.) skal kunne få andre grep om Leonard Cohen som rockemusiker, enn dem vi senere skal anføre når vi tar fatt på analysen av hans særegne poplyrikk med stemmen som primærfokus. Det er også helt klart at verken Leonard Cohens eller andres sanglyrikk får plass i ett slikt felt som Berkaak anfører, selv om man sikkert kan plassere verket til enkelte (begrensede) lyrikere eller poplyrikere i det ene eller andre feltet, som totalt sett dominert av ett av de anførte mønster. Feltinndelingen kan nok likevel ha større berettigelse når man skal utlegge enkelttekster, men altså bare som en mer sosialantropologisk angivelse av tekstens kvaliteter.

Det kan imidlertid være på sin plass etter en slik utlegning av rockens forsøksvise annerledeshet, altså egentlig dens typiske retninger for overskridelse, og dermed forslag til ”bedre” referansesystemer enn dem som finnes i samfunnets til enhver tid rådende sentrallyrikk, å bare gjøre oppmerksom på, når det gjelder jeget i rockepoesien, som selvsagt blir vesentlig når vi senere skal fokusere på stemmen, det som kanskje er så åpenbart at det kan være vanskelig å få øye på, særlig for litteraturvitenskaperen:

Rockemusikeren kan ikke imødegå sin egen identitetskrise med en ”rodfasthed” i traditionen og kollektivet á la den arketypiske fortæller. Han er ikke som denne en navnløs (der forsvinder bag fortællingen) og ikke rystes av identitetskriser, tvert imod er han alltid allerede identificered (et navn), men har dog ingen identitet, kan ikke træde bagved historien eller rekurrere til nogen kollektivitet eller forankre sig i historien (i det mindste ikke nogen historie med fremtidsløfter).(14)


Jeget i poplyrikken må selvsagt ikke forveksles med rockemusikeren. Men bare av denne grunn, at rockemusikeren ikke på samme måte som forfatteren kan tre bakenfor ordene, at han stadig kan identifiseres på scenen som den som gir uttrykk for dem, må muligens jeget i poplyrikken betenkes som noe som også til en viss grad skiller seg fra jeget i boklyrikken. Det samme jeget, altså, som litteraturvitenskapen har brukt så lang tid på å skille fra lyrikeren selv. Når det er sagt: Poplyrikk er lyrikk, og kan som litteratur bare tilnærmes deretter.


5.
Det er ”between the darkness and the stage”, synger Leonard Cohen i 1972, at ”once again, once again / love calls you by your name”(15). Denne siste verselinja synges så seint at det virker som ordene har problemer med å komme løs fra Cohens kropp, og den siste konsonantlyden i ”name” synes faktisk å forbli limt til de leppene som fremsier dem. Effekten av denne sangteknikken er så sterk at den som har hørt den vil komme til å lese denne verselinjen på samme langsomme måte som Cohen synger den. Noe som nesten gjør vondt fordi det da tar så lang tid å lese ordene. Det sier noe om kraften i denne stemmen, at den ved å ha blitt lyttet til kan bestemme selve lesningen av ordene. Cohens stemme er en av disse ytterst få stemmene som faktisk ”calls you by your name”, hvor navnet ditt er blitt til stemme og tone.

Mellom det nedskrevne ordet og leserens/lytterens oppfatning av ordenes materialisering til lyd finnes stemmen. Mellom det nedskrevne ordet og stemmens artikulasjon og strukturering av dem (intonasjonen) finnes tonen. Før vi begir oss ut på leting etter stemmen må vi derfor spørre oss selv: Hva er en tone? Horace Engdahl har forsøkt å svare på det i Berörningens ABC – en essä om rösten i litteraturen (1994). Intonasjonen angir setningens tonekurve, de melodiske forandringene som er nødvendige for at setningens struktur skal fremtre. Tonen derimot, mener han, finnes overhodet ikke hos setningen, dvs. i det grammatiske, men tilhører selve ytringen, som den handlingen som gjør språket til ”något sagt og menat”, ordene får ”helt olika budskap beroende på om de uttalas som en undran, en bön, en befallning eller et skämt”(16). Begrepet tone (av gr. tónos, toneart, aksent, verstype) har etymologisk betydning lik det i stemmen som uttrykker ”särskilda mänskliga karaktäregenskaper”, både som noe overpersonlig og som noe individuelt farget, og ble opprinnelig også forbundet med bestemte typer av landskap. Altså: (Tekst)stemmens intonasjon angir setningens tone og struktur. (Tekst)stemmens tone angir selve ytringens tone og landskap.

Bare den som har lært seg å lytte til stemmen, som i en tekst selvsagt ikke er akustisk (annet enn som leserens indre stemme, og som ikke må forveksles med tekstens stemme, men som viser det spenningsforholdet og det uoversiktelige rommet stemmen lyder i), kan komme i nærheten av å ”forstå” en tekst, antar Engdahl. Stemmens motsats er lyttingen. Den akustiske eller forsterkede stemmen vi hører når Leonard Cohen synger ”Love calls you by your name” eller ”Joan of Arc” på Songs of Love and Hate tydeliggjør og innsnevrer på en helt annen måte det kvalitetsrommet, ”det språkliga gränsfenomen”(17), som finnes mellom språket som konkret meningsspråk og språkets før-språklige ingredienser og egenskaper. Problemet med leserens egen indre stemme forsvinner her til fordel for lytterens oppfatning av Leonard Cohens stemme.

”Rösten er det som försvinner när texten utläggs”(18), avslutter Horace Engdahl sitt essay om James Joyce, hvor det som setter et litterært verks tone i svingning utlegges som ofte kun å være en umerkelig og usagt forskjell i ytringenes hastighet. Når vi nå utlegger teksten skal vi tvert i mot konsentrere oss om ”rösten”, og vi skal særskilt se nærmere på denne stemmens hastigheter.


6.

Joan of Arc

Now the flames they followed Joan of Arc
as she came riding through the dark;
no moon to keep her armour bright,
no man to get her through this very smoky night.

She said, "I'm tired of the war,
I want the kind of work I had before,
a wedding dress or something white
to wear upon my swollen appetite."

Well, I'm glad to hear you talk this way,
you know I've watched you riding every day
and something in me yearns to win
such a cold and lonesome heroine.
"And who are you?" she sternly spoke
to the one beneath the smoke.
"Why, I'm fire," he replied,
"And I love your solitude, I love your pride."

"Then fire, make your body cold,
I'm going to give you mine to hold,"
saying this she climbed inside
to be his one, to be his only bride.
And deep into his fiery heart
he took the dust of Joan of Arc,
and high above the wedding guests
he hung the ashes of her wedding dress.

It was deep into his fiery heart
he took the dust of Joan of Arc,
and then she clearly understood
if he was fire, oh then she must be wood.

I saw her wince, I saw her cry,
I saw the glory in her eye.
Myself I long for love and light,
but must it come so cruel, and oh so bright?


En mengde artister har gjort sine versjoner av Cohens sanger, også av ”Joan of Arc”. Da Jennifer Warnes utgav sitt album med coverlåter av Cohen i 1987, Famous blue Raincoat – hun hadde da lenge vært en av Cohens få utvalgte backing vocals både på plate og i konsertsammenheng – valgte hun ”Joan of Arc” som duettnummer med Cohen selv. I denne utgaven får teksten en helt annen valør i og med at fortelleren her er en kvinnelig stemme, og Cohen selv først og fremst står for ildens stemme. Det finnes også en norsk versjon, ”Jeanne d’ Arc” med Claudia Scott på albumet Cohen på norsk – Hadde månen en søster, som kom i 1993, i Håvard Rems oversettelse. Her vendes teksten i en helt ny retning i og med oversettelsen, som på ingen måte forsøker å ta høyde for de forskjellige tekststemmene i sangen. Jeg vil i stor grad se bort fra disse andre versjonene, og konsentrere meg om originalversjonen og originalstemmen.


7.
Først gitar. Fingerspill på gitar. Så Cohens stemme. Den doble fortellerstemmen (stemmen fremføres akkompagnert av et lavere ekko) i de fire første og fire siste versene mer snakkende, resten syngende. Og fra vers fem i første strofe, etter at den doble fortellerstemmen er ferdig, og Joan of Arc kommer til orde med sin tekststemme, som er plassert i hermetegn, kan vi så vidt høre en lys og lavmælt humming fra en kvinnestemme i bakgrunnen. Ved de fire siste verselinjene høres så vidt også et horn i bakgrunnen. Mellom hver strofe og til slutt: Cohens stemme og sterkere kvinnestemme(r) synger de berømte seksfotede la-la-la-la-la-la, som veksler i trykk, og som hver gang ender i en mørkere tone. Konklusjonen på hver enkelt strofe er altså et refreng som består i lyd og rytme – stemmer – som kun insisterer på sin egen fylde, harmoni og rytme. Dette er på ingen måte uvanlig hos Cohen, og i den foregående sangen ”Sing another song, boys” konkluderes det til slutt med en markant og mye mer uhemmet, nærmest dionysisk, variant av fenomenet, som altså går rett over i ”Joan of Arc”. Man kommer ikke nærmere den tradisjonelle forståelsen av lyrikk som sang til lyrespill enn her, i hvert fall ikke innenfor den rockeverden som vi forsøksvis har plassert Cohen. Den sounden vi møter her, det lydrommet stemmene opptrer i, er da også å oppfatte som et åpent rom, særlig i og med den nesten umerkelige hummingen fra en kvinnestemme, som står i kontrast til den dramatiserte handlingen som finner sted i teksten, og som er i kontrast til den sørgmodige (det er den korrekte betegnelsen, også på selve handlingen, som er om et mot på størrelse med den mest majestetiske sorg) tonen vi hører i stemmen.

”Joan of Arc” består av fire strofer med hver sine fire parrim på åtte verselinjer. I den fjerde verselinjen i hver strofe endres intonasjonen og innevarsler et skifte i fortellingen. Her møter vi igjen på det helt særegne med Cohens sangtekninkk, så viktig for den tonen vi hører her, nemlig vekslingene i ytringens hastighet. Ingen singer, ingen av populærmusikkens croonere, har nemlig samme evne til å dra på vokalene som Leonard Cohen, i hvert fall har ingen på samme måte gjort det til den viktigste måten å gi stemmen tone. En tone som da uvegerlig må bli av den såre og melankolske sorten. Den mørke stemmen, som dermed på et vis flyter langsomt mot lytteren mer enn den oppstår i øret, gir sitt til at man føler stemmen som noe gjennomgående fysisk, som noe nesten ubehagelig innestengt, hos Cohen, og ikke bare som et harmonisk lydmedium for ordenes betydning. Selve stemmen har egentyngde, som noe som legger seg over lytteren. Men tyngden av stemmen balanseres alltid av en intens og uforklarlig letthet, som om en altfor stor byrde viser seg å være balsam. På samme måte er det noe helt særegent med den intonasjonen vi så ofte møter i hans sang, hvor enkeltvers (eller hele strofer) – i ”Joan of Arc” særlig hvert fjerde vers – får en helt spesiell setningsrytme på grunn av måten stemmen tar pauser mellom ordene, ja kanskje er pauseteknikken nettopp denne intense lettheten som kan merkes i stemmen. Selve intonasjonen skaper en setningsstruktur hvor ordene føles som om de blir utsatt, og dermed skapes også en lengsel etter ordet, en forventning i lytteren til stemmens handling og holdning. Det er kanskje på denne måten, hans måte å veksle i hastighet, at hans stemme i størst grad får det vi kaller for en performativ artikulasjonsform.

En fortellerstemme med en annen intonasjon og tone enn i resten av teksten hører vi imidlertid i de fire første og de fire siste versene, som gjør hele sangen om til en dramatisert handling satt inn i en rammefortelling. Det viktige, og det som gjør at det er nødvendig å analysere sangen med henblikk på stemmene (og ikke kun teksten), er at denne fortellerstemmen i sangen er dobbel, hvor et lavere og tynnere ekko av fortellerstemmen selv kan høres. Vi kan si: Det er to fortellerstemmer som gir lyd til denne rammefortellingen. Eller enda bedre: Vi hører to fortellere. To manifeste fortellerstemmer. På denne måten dramatiseres i selve fortellerstemmen den scenen som utspilles i fortellingen, nemlig forholdet mellom ilden og Joan of Arc. På samme måten som i sangens første motiv – ilden som forfølger Joan of Arc i den stummende natten – slik forfølger en annen stemme fortellerstemmen. Eller kanskje er det bedre å si at denne andre stemmen er stengt inne i fortellerstemmen som en umulig mulighet. På samme måte også som sangens to andre og viktigste motiver er flettet inn i hverandre, nemlig bålbrenningen av Joan of Arc og den umulige muligheten som tanken om hennes egen bryllupsfest indikerer. Mordet og kjærligheten altså, innvevd. Refrenget viderefører dette når en mannsstemme og en kvinnestemme, Cohens og Warnes’, vever sine stemmer sammen i en annen type enhet (enn den mellom fortellerstemmene), og flytter lytteren fra noe strengere kommuniserbart menneskelig (fortellingen) til noe som ikke kan kommuniseres med ord. Det som bare er stemmens egen skjønnhet – la,la,la,la,la,la peker kun mot seg selv som lyd og rytme ikke som abstrakt mening, og er nettopp ett av de mest brukte av slike transrasjonelle ”ord”, som er så viktige underliggjøringsgrep i rocken – som noe overmenneskelig, unyttig og skjønt.

”I was thinking more of this sense of a destiny that human beings have and how they meet and marry their destiny”(19), svarer Cohen etter å ha fått servert Martin Goodwins egen banale feministiske tolkning av ”Joan of Arc”. Vi tillegger ikke forfatterintensjonen(e) noen betydning når en tekst skal analyseres, men her har den en viss verdi, for den innebærer en kort og grei utlegning av tekstens tema slik også vi må utlegge det etter vår analyse. Fortellerstemmene faller sammen som ilden og Joan of Arc i bålmotivet, som skjebnen og Joan of Arcs kjærlighet til skjebnen, slik vi møter det i bryllupsmotivet. Og slik stemmene i refrenget møtes og faller sammen i enheten av stemmene – som det eneste som kan tone utover bildene. Stemmen er det eneste stedet for enhet i Cohens diktning, og stemmen toner ut fra mørket, eller ”through the dark”, slik det i de to første versene sies at Joan of Arc kommer ridende. Hun er denne stemmen. Tre ganger rimes ”Joan of Arc” i teksten, først på ”dark”, og så to ganger, og som vi hører mislykket, på ”heart”. Det er mørket og ikke hjertet som gir Joan of Arc enhet. ”And high above the wedding guests / he hung the ashes of her wedding dress”, slik lyder det i 23 og 24 vers. ”The wedding guests” er lytterne, menneskeheten, inkvisisjonen, som det kanskje aldri vil bli mulig å gjøre helt ett med ”her wedding dress”, selv om likheten i ordlyd er større enn ulikheten.

Det er for så vidt en klassisk moral innenfor rocken vi møter gjennom sangens tema, som vi også har hørt den for eksempel hos Cohens landsmann, Neil Young: It’s better to burn out than to fade away. Men hos Cohen er det neppe så mye pathos som vi stort sett møter den i rocken. Når Joan of Arc rir rett inn i det stummende mørke med ilden i hælene, er hun på vei fra pathos til ethos – hun hater krigen, men må fullføre det skjebnens arbeid hun har satt i gang. Hun lærer seg å bli til et menneske ved å sette ord på sin egen skjebne og lære seg å elske den, ja hun vies til den. Dette er den nietzscheanske visdommen: Amor fati. Da Nietzsche, moralens genealog, hadde obdusert det spøkelset som het Rettferdighet, og fant ut at det var oppfunnet av en død Gud og en potent Makt i fellesskap, da fastslo han at Amor fati var den eneste fruktbare selvomsorg. Det som fortelles i ”Joan of Arc” er slik at uten en form for Amor fati finnes verken revolusjonen eller kjærligheten.

Men hvem er det faktisk som forteller? Hva slags fortellere er det vi møter hos Cohen? Kan vi i det hele tatt svare på det?


8.

Det finnes en utvei, men den innebærer at vi forkaster alle fordommer om at lyrikk har noe med sang, tale og stemme å gjøre […] Altfor lenge har den historiske forbindelse mellom sang og lyrikk hindret oss i å se det åpenbare: Før diktet synges, må det skrives […] Diktet er diktet av en dikter. Men hva er en dikter? Det er et vanskeligere spørsmål.(20)


Vi har ikke, som Erling Aadland foreslår ovenfor, forkastet stemmen som instrument for å nærme oss den sanglyrikken vi finner hos Leonard Cohen. Det ville være å overse et for stort potensiale til forståelse av kvalitetene i hans sanglyrikk. For vi er like opptatt av lytteropplevelsen, det vil si av mottageren, som av den abstrakte tankeutviklingen eller det tropologiske potensialet i tekstene, eller for den saks skyld av avsenderen selv. Det betyr ikke at vi dermed forkaster den tropologiske lesningen som er Aadlands kjepphest og glansnummer, og som er et enestående instrument til bl.a. å se nærmere på jeget i diktet.

Vi har konstatert to rammefortellere i teksten innlednings- og avslutningsvis, samt den fortelleren vi møter i de midterste 24 versene. To skikkelser blir dramatisert og gitt stemme i teksten, nemlig Joan of Arc og ilden. ”Joan of Arc” kan for øvrig godt betegnes som et elementdikt, og ilden er jo nettopp forandringens element, slik Joan of Arc var den revolusjonære omvelteren av en samfunnsorden(21). Allerede i første vers antropomorfiseres ilden ved å gis menneskelige egenskaper, her ved evnen til å følge etter Joan of Arc, som er en egenskap som indikerer så vel trofasthet som terror. Senere gis også ilden stemme. Å gi stemme til noe ikke-levende er i tropologien betegnet ved termen prosopopeia. Ildens stemme er her den trofaste elskerens stemme, ikke terroristens. Samtidig forstår vi at ilden er en metafor og en metonymi for Joan of Arcs doble skjebne, først en metafor for hennes visjon om frigjøring gjennom revolusjon, og dernest en metonymisering av selve bålbrenningen. Når den innerste fortelleren i 27 og 28 vers gir stemme til Joan of Arcs selverkjennelse, som er analog til diktets slutterkjennelse om å elske skjebnen, formuleres det slik: ”and then she clearly understood / if he was fire oh then she must be wood”. Her ser vi at diktets erkjennelse gis stemme ved at Joan of Arc, altså mennesket i dette dramaet, tropologisk sendes i motsatt retning av ilden. Hun blir ikke animalisert, nei hun blir gjort enda mer ikke-menneskelig enn det, nemlig til et dødt materiale. Men hun blir gjort nettopp til det døde materialet som er grunnlaget for at ilden, som ble levendegjort, skal kunne fortsette å leve videre, altså ved. Det menneskelige og ikke-menneskelige blir slik uløselig knyttet sammen. I språket blir dette tydelig, som Paul de Man har sagt, ved at språkets evne til å levendegjøre det ikke-levende automatisk slår tilbake på det levende og gjør det ikke-levende. Metaforisk talt er imidlertid Joan of Arcs (u-menneskelige/over-menneskelige) erkjennelse og stemme grunnlaget for de to typene av indre menneskelig ild, som er nødvendige for henholdsvis å gjennomføre revolusjonen (ytre frihet) og gjennomleve kjærligheten (indre frihet).

Rammefortelleren(e) bekrefter som sagt til slutt Joan of Arcs selverkjennelse som diktets erkjennelse, ved at de to siste versene er formulert som et retorisk spørsmål: ”Myself I long for love and light, / but must it come so cruel, and oh so bright?”. Ja, det må det, i følge dette diktjeget. Kunnskap er sorg. Livsfølelse er evne til å gi avkall på livet. Energi er å ha en visjon man kan gi stemme til. I ”Joan of Arc” er det heltinnens indre ild som er apostrofert, og som er hva diktet henvender seg til. Hele teksten er en hymne (av gr. hymnos, lovsang til guder eller helter) til ilden – den indre ilden som brant i Joan of Arc, og som hun klarte å gi stemme. Sangen er altså å betrakte som en slags utenomkirkelig salme med et mystisk mer enn et religiøst preg. Men det finnes en tredje forteller i ”Joan of Arc”, og det er den fortelleren vi møter i de innerste 24 versene. Denne fortelleren manifesteres (også) som noe annet enn den indre ildens stemme, i og med at ildens stemme står i hermetegn. Og det er en annen lengsel vi møter hos dette diktjeget enn den vi hører om avslutningsvis, når det i 11 og 12 vers lyder: ”and something in me yearns to win / such a cold and lonesome heroine”. Motsatt det diktjeget vi møtte i rammefortellingen lengter dette diktjeget ikke etter kjærlighet, men etter den kulden og ensomheten som finnes hos heltinnen, som er det ikke-menneskelige draget ved henne, men også det som gjør henne i stand til å holde ut så lenge at hun til slutt kan se og elske sin egen skjebne.

Vel. Ingen røyk uten ild. Ingen ild uten ved å fyre med. Men hvem eller hva er det altså som fyrer? Ilden fantes før mennesket selv klarte å lage den, i mytologien ved at Promethevs stjeler den fra gudene. Men mennesket blir seer ved språket, ikke ved lyset. Det er riktig at det er språket som gir oss forholdet mellom det levende og ikke-levende, mellom det fysiske og det metafysiske. Men det er stemmen selv som er den energien språket trenger, for å bli noe mer enn en tom struktur, for at bildet skal oppløse seg i tid. Det er stemmer som maner til revolusjoner, og det er stemmen som øyeblikksvis kan gi en form for enhet og følelse av kjærlighet. Uten stemmen finnes verken the energy of slaves eller the energy of love. ”Between the darkness and the stage […] once again, once again / love calls you by your name”. Joan of Arc rir inn i det stummende mørket, men ender på en mer opplyst scene enn noen annen. Det er om vi beveger oss i et slikt landskap at vi kan håpe å bli kallet på, i følge Leonard Cohen.

Aadlands eget svar på hva en dikter er (jfr. spørsmålet i sitatet innledningsvis) kan vi lettest utlede fra det tidligere stilte spørsmålet: Kor kom tatten fra i hompetatten-hompetitten-hompetatten-teia? For Aadland er det åpenbart at tatten ikke kommer fra Alf Prøysen, men fra språket selv, og at dikteren dermed ikke er Alf Prøysen, som bare er den historiske forfatteren. Prøysen er bare den formidlende instans hvor i den poetiske hendelse kan finne sted. Dikteren er diktjeget selv, som er språket. Med Heidegger kommer Aadland frem til at det er språket som språker oss, og ikke omvendt. Noe som for øvrig er det helt naturlige resultatet av å gi tropene opsjon på svaret om hva en dikter og diktning er for noe, og som selvsagt er korrekt. Men bare halvveis. Språket språker ikke uten at noen bruker stemmen. Hos Cohen er det like ofte stemmen som er dikteren. Dikteren kan vi oppfatte som det som innstifter diktningen. Hos Cohen er det det mennesket som fyrer opp sitt eget bål – menneskelig og samtidig ikke-menneskelig – som innstifter diktningen: det helt spesielle lydrommet tekststemmene oppstår i. Det er selvsagt en høyst romantisk forestilling vi har med å gjøre, hvor diktning er en lengsel som får uttrykk og aktiviseres. I 3 og 4 vers av ”Joan of Arc” fremgår det at verken det ikke-menneskelige (”no moon”) eller det menneskelige (”no man”) hjelper henne. Hun har nå bare sin egen stemme, som er hva vi hører fra vers 5 – 8, som introduserer bryllupsbildet i diktet, den forferdelige enheten: ”She said: ”I’m tired of the war, / I want the kind of work I had before, / a wedding dress or something white / to wear upon my swollen appetite”.”

Språket er riktignok den brønnen mennesket bor ved, men stemmen er bøtten som vannet hentes opp med. Skriften er verdiløs uten talen, unntatt for dem som danser rundt gullkalven mens de venter på nok en Moses. Språket er det bålet vi forbrenner verden med, men stemmen er det som gjør flammene verdt å holde ut. Det er stemmen som gir tone til språket og dermed også retning til språket. ”Jeg skriver denne sangen til Deg / Verdens Herre / som har alt i verden / unntatt denne sangen”(22), står det å lese i Slavenes Herre.


9.
”I’ve just been reading a lot about Joan of Arc again – she continues to fascinate me that woman […] her real achivement was at the time to by-pass everything and to go right into the centre of activity”, uttaler Cohen i 1988(23). Jeanne d’ Arc ble 19 år gammel. Hun er et av verdens sterkeste symbol på frihetskamp. Da hun var 17 år ledet hun an i frigjøringen av Orléans fra engelskmennenes hender. Etterpå dro hun videre mot Nord-Frankrike, uten støtte fra kongen denne gang, og endte anklaget for kjetteri og trolldom. Hun ble dømt og brent på bålet i Rouen 30.mai 1431. I 1920 ble hun opphøyet til helgen av paven. Det er vanskelig å la være å betenke hvordan hennes 17-årige stemme lød, hva slags tyngde og kraft stemmen må ha hatt, når hun kunne føre sin egen hær i krig i en så ung alder, og faktisk gjennomføre en frigjøringskamp.

I Slavenes Energi står det å lese under ett av barberbladene (hvert dikt har ett barberblad øverst på siden): ”Det er ikke ende på mitt hat / unntatt i dine armer / Merkelig nok er jeg gjenferdet til Jeanne d’ Arc / og jeg er bitter bitter / på grunn av disse stemmene”(24). Det finnes en historisk person i dramaet rundt Jeanne d’ Arc som disse ordene passer på, foruten altså på diktjeget i Cohens dikt, og det er Gilles de Rais. Han var en svært velstående militærstrateg i Frankrike, visstnok rikere enn kongen selv, og han kjempet sammen med Jeanne d’ Arc. Etter hennes død opptrådte han som velgjører for kunstnere og fattige, og brukte masse penger på utsmykning av sine mange slott, som igjen ble åsted for store folkefester. Han kom etter hvert til å bruke mer penger enn han hadde. I 1440 ble han arrestert og stilt for kirkelig domstol, siktet for alkymi og vold mot en prest. Han skulle ende sine dager på bålet også Gilles de Rais, den 26.oktober 1440, etter at kirken og kongen i fellesskap fant ut at han hadde vært satanist, og at det hadde blitt funnet rester av hundrevis av barnelik i slottskjellerne, ofre for en alkymistisk ild-mystikk, i følge rettsprotokollene (som svært mange selvsagt anser som falske, konstruert fordi Gilles’ pengeforbruk og menneskelighet hadde blitt farlig for makten. Man vet han ble torturert og tilstod, som Jeanne d’ Arc). Det var demonen Barron som angivelig hadde krevd ofrene. Stemmer hadde tatt bolig i ham. Også Jeanne d’ Arcs, som han bare kalte for ”søster”. Gilles de Rais er det historiske opphavet til myten om Ridder Blåskjegg, som Charles Perrault første gang skriver ned i 1697, og hvis sentrale motiv er det samme: blodig massemord.

Hugo Claus har for øvrig skrevet en av de sterkeste teatermonologer noensinne rundt personen Gilles de Rais, nemlig Gilles og natten(25), som tar for seg den daglige domstolsprosessen mot Gilles, samt hans nattlige samtale med stemmene i hodet hans: stemmene til Barron og Jeanne. Stykket ble oppført våren 1998 på Rogaland Teater med Bjørn Sundquist som Gilles. Det var en hårreisende opplevelse av tyngden av stemmen. En besettende opplevelse av problemet med de indre stemmene. Det er nattsiden av Jeanne d’ Arcs stemme vi til slutt hører i stykket, ikke ulik den stemmen vi hører i Slavenes Energi, som gir en annen tone til fortellingen om Joan of Arc:
Søster, jeg savner deg. Barron, jeg savner deg […] Jeg ber verken om kjærlighet eller forståelse for kjærlighet, ikke fra deg, Barron, ikke fra deg, Jeanne […] Så som jeg ennå vil drømme, Jeanne, at jeg kommer til å stryke deg over ditt kortklipte hode i et hinsides som ikke finnes. Også du tilstod for klerkene på jorden. Du var en klam fille av frykt som sa at den ikke lenger trodde på stemmer. Og så blåste din sjel seg opp i de syv himler som ikke finnes, og falt ned igjen, som sot i mine øyne, og sotet ble ikke til gull.(26)

Gilles’ stemme blir på mange vis en variant av den stemmen vi møter i Cohens diktning når han går fra A ladies man til Death of a Ladies Man, fra ”gullguttpoetens verden til frontlinjeforfatterens gjødselhaug”, fra poesi til anti-poesi, fra ”peace and love” til ”There is a War”. Som hos Claus møter vi i og med Slavenes energi en annen forståelse av fortellingen om Jeanne d’ Arc. Det må dog sies at Cohens forfatterskap på ingen måte er en paradigmatisk overgang. Det er en sideordning som skjer, hvor etter hvert andre motiver, tema, skrivemåter, holdninger og stemmer får plass. Leonard Cohen er alltid på vei fra pathos til ethos. Han kommer aldri frem. Leonard Cohen er heretiker lik Gilles de Rais var det. Gilles de Rais var en ”annerledes tenkende”, en som hadde forlatt troen, og som først ble straffet med ekskommunikasjon, utestengelse fra det kirkelige fellesskap i nattverden: ”Jeanne, mitt barn, min moder. De våget, de uttalte det og nølte ikke, gikk ikke i stå ved ordet som dømmer til mørket så lenge verden består: ekskommunikasjon”(27), og som siden fikk smake det samme bålet som henne.

”I rockens erfaringsverden står forbryterens fellesskap, ved å ha ekskommunisert seg selv, svært nær forestillingen om communitas. Slik som Dylan sa: I don’t break any rules because I don’t see any rules to break”(28). For å vende tilbake til Berkaaks typologi: Cohen anvender den samme transliminale tegnstrategien som Bob Dylan gjør det, som dominerer det referansefeltet som Berkaak har kalt for det flertydige – det som er flerstemt – og som jeg antar alle poet laureates skriver seg inn i. Flere referanseverdener og virkeligheter dramatiseres, men uten at man helt ut identifiserer seg med noen av dem. Inversjonen og/eller subversjonen skjer først og fremst ved vilje til å gjøre feil, ved å sette sammen ting som ikke i utgangspunktet hører sammen, og som slik overskrider det bestående kun ved å overskride resultatene av det moderne prosjektet: vitenskapene, fagfeltene, fragmentene, de små helhetene og fortellingene. Teksten ”Joan of Arc” må dog lest alene betegnes som dominert av en superliminal tegnstrategi, hvor det er det hellige som dramatiseres, og hvor en konvensjonell dyd potenseres.
Leonard Cohens måte å ekskommunisere seg selv på er mangeartet. Han reiser ikke bare utenom motene og reglene i sitt forfatterskap. Han bruker som kjent også en uke av livet sitt hver måned til meditasjon og stillhet. Han etterstreber posisjoner hvor fra han kan ekskommunisere seg selv overfor lytteren. Under den kalde krigen het det: ”Kindly leave, leave the future, leave it open”(29). På hans nestsiste studioalbum heter det: ”I’ve seen the future, brother: it’s murder”(30). Her møter vi en enda mørkere Cohen-stemme, enda mer konstaterende. Cohens redsel for friheten i hva han tilsynelatende anser som den postmoderne tomheten synes på mange måter å være større enn den forakten han følte overfor etterkrigstidens lukkede samfunn. Men Cohens flertydighet overskrider selvsagt en ensidig utlegning av den egentlige tonen i hans stemme.

Gjennom stemmen forstår man ikke det usagte, men man tar i mot det som en berøring, som noe kroppslig(31). Særlig når stillheten tematiseres, men også når stillheten opptrer, som i hans intonasjon, avslører Cohens romantisk-surrealistiske stemme alle sine figurers mor: lengselen - lengslene. Slik også diktjegene i ”Joan of Arc” lengter mot henholdsvis ”a cold and lonesome heroine” og ”love and light”. Vi gleder oss til neste bok fra Jukan – the silent one – som er Cohens buddhistiske navn. Vi gleder oss til The Book of Longing, om hvilken han selv har sagt: ”I’m writing about a longing for the future […] I’m sure that silence sooner or later will arrive”.(32)


10.
Det finnes en annen historisk kontekst som også forklarer Cohens fascinasjon for stemmen som fenomen, og som kanskje også forklarer valget av Joan of Arc som motiv. Det er en kontekst som sannsynligvis best angis ved den lengselen som formuleres i stemmen fra det innerste diktjeget: ”and something in me yearns to win / such a cold and lonesome heroine”. Og det er den rockhistoriske konteksten ”Joan of Arc” står i:

”I had been writing a lot of poems to Nico with no discernible response on her part”, Cohen told Melody Maker’s Allan Jones in June, 1974. ”She was a sight to behold. I suppose the most beautiful woman I’d ever seen up to that moment… I started writing songs for her then.” His song ’Joan of Arc’ he later admitted ”came through her.” (Paris, October, 1974) In fact, he also stated that ’Joan of Arc’, who was first introduced in ’I met you’ (New Poems, 1968), again in ’Last Year’s Man’, then later in ’The Energy of Slaves’ (No 24, page 32), ”… was written for a German girl I used to know, she is a great singer, I love her songs…”. (Paris, 1974) (33)
.

Nico var en stund del av Velvet Underground og Andy Warhols The Factory. Hun spilte i minst en av Warhols filmer, nemlig Chelsea Girls. Nico påminner oss om et rockhistorisk utspring for Leonard Cohens egen produksjon. For i midten av 60-årene var Cohen innom miljøet rundt The Factory, og traff Både John Cale og Lou Reed. Og altså: Nico - stemmen. Med den som med Cohens: Den som har hørt Nico synge glemmer det neppe igjen. Der Cohens stemme er som en rusten monolitt er Nicos stemme som en stålblå stilett. At ”Joan of Arc” best kan forstås med henblikk på stemmen bekreftes slik også av det rockhistoriske momentet. Sangen ”came through her” i følge Cohen selv. Nicos stemme, som er den stemmen – den stemmen man kunne forestille seg hos en som Jeanne d’ Arc.


11.
Det er mye vi har unnlatt å gjøre i vår tilnærming til Leonard Cohen og ”Joan of Arc”. Vi har også gjort noen forutsetninger som ikke nødvendigvis er så åpenbare. Vi har for eksempel antatt at Cohen er en del av rocken. Vi har antatt stemmen som det viktigste elementet for å kunne beskrive kvalitetene i hans sanglyrikk. Det første som slo meg da jeg begynte på dette essayet var at ikke en eneste tekstlinje av Cohen stod frem i minnet (det hadde riktignok vært noen år siden sist Cohen hjemsøkte meg), men jeg kunne umiddelbart høre for meg stemmen hans, den sarte tyngden i stemmen hans.

Av de tingene som ikke er gjort, og som er mest åpenbare å gjøre når man skal analysere Cohens poplyrikk, er kanskje det viktigste å se nærmere på det intertekstuelle rommet hans stemme lyder i. Både tekstallusjonene og lydassosiasjonene til mytologi og religion, og da selvsagt særlig til det gamle testamentet. Cohens stemme tåler den autoritative sammenligningen med stemmene i GT. Andre stemmer: William Blake, T. S. Eliot, og hvorfor ikke hans egen landsmann, Northrop Frye, litteraturfilosofen som skriver The Anatomy of Criticism og The Great Code. I hvert fall det siste et verk vi kunne brukt på Cohens eget som forklaringsverktøy. Alle de profetiske stemmene, det mangfoldet av stemmer, de halvt gjennomsiktige gestaltningene av det dramatiserte persongalleriet, som gir bud på hva subjektet kan være for noe – alle disse stemmene kunne vi satt sammen til et stort kor. Men nei, så interessante er kanskje ikke tekstene?

Vi må likevel få med oss at Cohens stemmer er dialogiske, både slik Bakhtin anså det, som stemmer hentet fra en kommunikasjonssfære, og i en mer litterær form, som stemmer hentet fra et hinterland av mytologi, tekst og fantasi. Joan of Arc kunne vi selvsagt videre forstått som arkens menneske, arkens kvinne. Den historiske urkvinnen. Urkraften som overlever syndfloden, og innstifter menneskeheten. Den første stemmen i den nye orden. Men…

Det er for øvrig verdt å merke seg at Leonard Cohen helt siden han laget ”A Singer must die” til 1974-albumet New Skin for the old Seremony, på nesten hver eneste konsertturne har startet konsertene med denne sangen, hvor det heter: Your vision is right, my vision is wrong / I’m sorry for smudging the air with my song […] a singer must die for the lie in his voice […] Oh goodnight, goodnight, my night after night / my night after night, after night, after night, after / night”(34). Som så ofte med Cohen hører vi her ironien (over systemet) gå hånd i hånd med selvironien (over sin egen rolle). Som vi tidligere har antydet avskriver Cohen den tradisjonelle sangeren og poeten, og slik sett må sangeren dø, men samtidig er det nettopp sangeren med den løgnaktige tonen i stemmen, det er han som i heldige øyeblikk kan forråde systemets iboende råttenskap, så nødvendig for å gjøre menneskeheten bedre. Det er han som kan få seg til å synge følgende, her fra ”There is a war” på samme album: ”There is a war between the ones who say there is a war / and the ones who say there isn’t”(35). Cohens diktning kan godt brukes som historiefilosofisk solur – her har Cohen sett 25 år frem i tid til 1999, da for eksempel Norge benektet å ha gått til angrepskrig mot Serbia (en sannhet kan altså likevel leve lenger enn 20 år, selv i vår tid) – i tillegg til å kunne brukes som veivisere mellom bombekraterne i det indre månelandskap. Temaet i ”Joan of Arc” får for eksempel en annen utlegning på hans nestsiste studioalbum. Det er en annen tone i denne stemmen, som står nærmere ethos:
Ring the bells that still can ring
Forget your perfect offering
There is a crack in everything
That’s how the light gets in (36)


12.
Det er en svakhet med tekster som låner bort sin egen avslutning til andres stemmer, men jeg innrømmer gjerne at jeg er svak for Friedrich Schlegels betraktninger omkring Goethes lyrikk. En lyrikk Schlegel for øvrig anså som en litteratur utenfor litteraturen, i hvert fall som tekster bortenfor enhver mulig genredefinisjon. For ikke å blamere meg selv for mye her, når skriveinnsatsen til slutt bør oppsummeres i en reklameform som leseren husker, får jeg som en annen Harold Bloom ta sats: Det er bare fordi Friedrich Schlegel så åpenbart har skrevet dette for fremtiden – og med en som Leonard Cohen i tankene – at det er mulig å omskrive og avslutte med dette sitatet:

Fri fra kunstens lover, liksom fra den vanlige virkelighetens begrensninger, lyder hans stemme av menneskeåndens og poesiens hemmelighetsfulle dyp, usammenhengende og ensom, ja gåtefull for forstanden, men tydelig for følelsene, og så bestemt, at der en slik tone en gang har trengt inn, stanser den for alltid i sjelen, og selv der den synes å slumre kan den lett fremkalles igjen ved den svakeste pirring, og på nytt kjennes igjen som samme tone, som fra før i tiden. (37)



Jan Inge Reilstad er forfatter og redaktør av nettmagasinet Localmotives. Han kommer våren 2004 ut med en antologi med norsk rockepoesi og poplyrikk. Dette essayet er skrevet noen år tilbake for en bok om Cohen på norsk, som likevel ikke ble noe av. Det er høsten 2003 utgitt en bok om Cohens kjærlighetslyrikk av Erling Aadland, som bygger på et 80 siders essay han publiserte i år 2000 i Localmotives. Dette strålende essayet kan du lese HER.



NOTER:

 1. Aksel Sandemose: Det svundne er en drøm, Den Norske Bokklubben, Oslo, 1883, s. 15.
2. Federico García Lorca, her fra diktet ”New York (Kontor og anklage)”, oversatt av Tove Bakke og Ragnar Hovland, i Fosse og Hovland, m.fl. (red.): Poetisk modernisme, Samlaget, Oslo, 1995, s. 280.
3. Leonard Cohen: Slavenes energi, oversatt av Håvard Rem, Cappelen, Oslo, 1989, s. 9 og 117.
4. Don Handelman, her fra Victor W. Turner: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Aldline, Chicago, 1969.
5. Odd Are Berkaak: Erfaringer fra risikosonen – Opplevelse og stilutvikling i rock, Universitetsforlaget, Oslo, 1993, s. 32.
6. Leonard Cohen i intervju med Martyn Goodwin: ”How the Heart approaches what it yearns”, RTE, Irland, 1988 (se ”Articles” på http://www.netsonic.fi/~ja/cohen/indez.html).
7. Jfr. Roman Jakobson: ”Hva er poesi?”, for eksempel i Kittang m.fl. (red.): Moderne litteraturteori – en antologi, Universitetsforlaget, Oslo, 1991, s. 113-125.
8. Arild Linneberg: ”Problemer i Rockens poetikk; masselyrikk fra renessansen til Ray Davies”, i Bastardforsøk, Gyldendal, Oslo, 1994, s. 139.
9. Jfr. Pierre Bourdieu i hans Die feinen Unterschiede, Kritik der Gesellschaftlichen Urteilskraft (1979), hvor Bourdieu har foreslått en sosiologisk typologisering av smaken. Jfr. også Theodor Adornos avhandling Einleitung in die Musiksoziologie (1962), hvor han utvikler en generell hørertypologi. Tibor Kneif har i sin avhandling Rockmusik (1982) etablert en lignende hørertypologi for ulike måter å høre og oppfatte rock på.
10. Linneberg, op.cit., s. 150.
11. Berkaak, op.cit., s. 121.
12. Ibid.
13. Op.cit., s. 121-188.
14. A. Østergaard: ”Æstetik, regression, og bevidsthed i rocken”, i Nielsen & Nielsen (red.): Musikæstetik, arbejdspapirer fra nordisk sommeruniversitet nr. 23, Ålborg, s. 266.
15. Leonard Cohen: fra ”Love calls you by your name”, på Songs of Love and Hate (1972).
16. Horace Engdahl: Berörningens ABC – En essä om rösten i litteraturen, Albert Bonniers Förlag, Stockholm, 1994, s. 13.
17. Ibid.
18. Op.cit., s. 147.
19. Cohen i intervju med Goodwin, ibid.
20. Erling Aadland: And the Moon is high – Noen forsøk på å lese Bob Dylan, Ariadne Forlag, Bergen, 1998, s.119–120.
21. Jim Devlin fastslår i sin Leonard Cohen – In every style of passion, Omnibus Press, London, 1996, s. 48, at alle tekstene på Songs of Love and Hate er en form for elementdikt, og at ”Joan of Arc” er det eneste viet ilden.
22. Leonard Cohen: Slavenes Energi, s. 40.
23. Cohen i intervju med Goodwin, ibid.
24. Leonard Cohen: Slavenes Energi, s. 32.
25. Hugo Claus: Gilles og natten, uutgitt teatermanuskript, oversatt av Egil Rasmussen, 1998.
26. Ibid.
27. Ibid.
28. Berkaak, op.cit., s. 187.
29. Leonard Cohen: ”Sing another song, boys”, fra Songs of Love and Hate (1972).
30. Leonard Cohen: ”The future”, fra The Future (1992).
31. Jfr. igjen for eksempel Engdahl, op.cit.
32. Leonard Cohen i intervu med Elena Comelli: ”The virtueless monk”, fra La Nazione, Italia, 25.11.1998 (se ”Articles” på http://www.netsonic.fi/~ja/cohen/indez.html).
33. Devlin, op.cit., s. 53.
34. Leonard Cohen: ”A singer must die”, fra New Skin for the old Seremony (1974).
35. Leonard Cohen: ”There is a war”, fra New Skin for the old Seremony (1974).
36. Leonard Cohen: ”Anthem”, fra The Future (1992).
37. Mitt forelegg her er Engdahls oversettelse, op.cit., s. 29, gjort etter Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, band 3, Hans Eichner, München, 1975, s. 113.