|
Jolifanto bambla ô falli bambla!
– om lydpoesi
Av Audun Lindholm / Gasspedal
”Diktet er en handling som involverer kombinasjoner av pust og lyd, innenfor en viss varighet. (…) For å uttrykke disse elementene typografisk (…) brukte jeg bokstaver av varierende høyde og tykkelse. De fikk dermed en karakter beslektet med musikkens notasjon. Det optofonetiske diktet var født.”
Ordene stammer fra dadaisten Raoul Hausmann (1918). De utgjør en av de første selvbevisste erklæringene om hva som utover i hundreåret -skulle komme til å bli kjent som ”lydpoesi”. Nyordet ”optofonetisk” dekker over at Hausmann nok likevel ikke var først ute med sin nyvunne interesse. Både italienske og russiske futurister hadde påbegynt lignende utforskninger – som igjen slektet på eldgamle tradisjoner i spekulasjonen om språkets natur og virkemåte. Hausmann formulerte imidlertid lydpoesiens senere interesser i konsentrert form. Han spurte seg: Hva skjer med den menneskelige stemmen i det den (re-) presenteres grafisk, eller i en opptreden, eller i en ordløs tale, uten semantikken å finne trygghet i og la seg styre av? Blant annet ut av dette spørsmålet oppstår den moderne lydpoesien.
Dette er ikke bare tekniske eller teoretiske spørsmål. I tilfellet Hausmann er det også viktig å huske dadaistenes dype mistro til den vestlige rasjonaliteten, med bakgrunn i dens grusomme vrengebilde: første verdenskrig. Ved å bryte med språklige konvensjoner opponerte man både mot sivilisasjonen slik den hadde utviklet seg, og pekte mot nye utopiske fellesskap. De russiske futuristene, med Velimir Khlebikov i første rekke, strebet etter å oppnå et ”transrasjonelt” språk, zaum, som skulle tale til alle mennesker på et opprinnelig nivå, med meningen – gudelikt – på en gang skjult og alltid tilstede.
Et tredje eksempel: Den italienske futuristen Marinetti løp rundt i rommet mellom tilhørerne mens han fremførte diktet Bombardimento di Adrianapoli (1919). På papirene han holdt i hånden hadde han iverksatt ulike typer og bokstavstørrelser, diagonale og vertikale spredninger av teksten – alt for å frigjøre ordene fra ”den undertrykkende setningen”. Parole in libertà: typografiens og fremføringens energiske kast og sprang og vektlegging av enkeltord skulle forstås som en parallell til menneskelig frigjøring.
Paul Valéry definerte en gang poesi som ”den uthalte nølingen mellom lyd og forstand”. Lydpoesien holder tilbake i denne bevegelsen, ved ikke å underlegge seg ordenes stereotypier. Lyden løftes frem, forstanden skyves til side. Den amerikanske poeten Dick Higgins har foreslått en oppdeling i ulike former for lyddikt, etter to akser: Hvilken posisjon semantikken inntar, og hvilket forhold diktet har til notasjon. Som regel – og i tråd med utviklingen i kunsten for øvrig i denne perioden, ikke minst i lydpoesiens storesøster, den konkrete poesien – flyttes interessen fra semantisk betydning til materialorientert utforskning: tone og tekstur, resonans og rytme. For hva er vel stemmen? Lydpoesien bidrar til å underliggjøre denne unike funksjonen, som ikke ofte dveles ved, selv om det jo nettopp er stemmen som muliggjør mer avansert kommunikasjon.
I langdiktet (eller hørespillet, som en lytter i dag vil være tilbøyelig til å kalle det) Pour en finir avec le jugement se dieu (fra slutten av 40-tallet) bruker Antonin Artaud et knippe franske ord som reisverk; rundt dette konsentrerer han fremføringen om stemmebruk som sukking, pust, utrop, hvesing, uling, hvisking og rytmiske avbrudd. Ordene utgjør ingen avsluttet helhet alene, men etterlater retninger å forstå fremføringen i. Semantikken er ikke forsvunnet, men fins som en rest eller en gestikulering i bakgrunnen.
En annen franskmann, Henri Chopin, er en sentral figur fra femtitallet og utover. Ikke bare var han blant de første til aktivt å ta i bruk teknologi (mikrofoner og lydbånd) i lydpoesien, noe som bidro til å bevege den vekk fra sin primitivistiske eller utopiske orientering. Chopin fokuserer også på ’poesie sonore’, som han skiller fra ’poesie phonetique’. Lydpoesiens bruk av lyder med opphav i, slektskap med eller reminisenser av språk, og gjerne med suggererende rytmisk-akustiske egenskaper, settes i denne ”sonore” poesien til side til fordel for stemmebrukens ”mikropartikler”. Ved hjelp av lydbånd kunne han studere pust og stemme på et finere, mer subtilt nivå enn det fonetiske. Verkene hans finnes som regel heller ikke på papir, noe som illustrerer den andre av de to nevnte aksene til Higgins: diktenes forhold til notasjon.
I et første møte med lydpoesi er det ikke helt uvanlig med en umiddelbar assosiasjon til nonsens. Tenker man da på nonsens som litterær tradisjon (for eksempel Lewis Carrol), kan man holde på koblingen med god samvittighet. Rister man derimot på hodet over noe man mener er intetsigende, er muligheten stor for at man lider under et begrenset blikk for hva som er tolkbart, og hvilke utforskninger av språk og menneskelige egenskaper som kan føre til noe verdt å vite. Dessuten: Er ikke stikkord som undring, eksperiment og lekenhet viktige for de fleste kunstuttrykk?
Språkfilosofien fra forrige århundre kom etterhvert frem til at det slett ikke bare er den leksikalske betydningen av ord som bærer mening i språkhandlingen. Dette har poeter alltid hatt fornemmelser for. Sannsynligvis også vanlige mennesker: Alle kjenner vi tonefallet og gestikuleringens betydning i kommunikasjonen, kroppslyders supplerende muligheter og hvordan avbrytelser av en setning kan bety så ulike ting som at man ufrivillig avslører nervøsitet eller at man bedriver målrettet flørt. At lydpoesien drar slike elementer mye lenger enn hva de fleste gjør i sin daglige omgang med andre, behøver ikke bety at vi ikke kan relatere den til oss selv.
Den som går inn i lydpoesiens materiale, vil oppdage stadig nye videreføringer, nyanseringer og nyorienteringer, med en rekke overraskende muligheter i og merkelige utkast om forholdet mellom stemme, handling, språk og mening. Lydpoesien er ikke én men mange tradisjoner, og flere av de nyere variantene har like mye å gjøre med lydkunst og elektroakustisk komposisjon som tekst. Det er ikke til å komme vekk fra at lydpoesien (også den historiske) i dag ofte møtes med større interesse i kunstmiljøer enn blant litteraturinteresserte. Men dette er vel også en grunn til å interessere seg for lydpoesien: Den innfører forskjellighet i våre begreper om diktet.
Artikkeloverskriften er hentet fra diktet Karawane av Hugo Ball (1917)
Hør også:
L=y=d=p=o=e=s=i
29 lydfiler fra bl.a. Charles Bernstein, John Giorn
o, John Cage og Kristin Oppenheim.
|
