"DÅ DU KOM HIT, VAR DU PÅ VEG NEDOVER" av Bjørn Kvalsvik Nicolaysen [print versjon] Jau, her får du då noko å le av. Men den lått som finn ein heimstad i produksjonen til Kjartan Fløgstad, løyser seg ofte ut av di vi møter eitkvart som er litt farleg, forskrekkjeleg, ekkelt, ja, somtid jamvel litt for nærgåande… eller også, voldsomt og jamvel grotesk, brått framstår det nærkjende som framandsleg. Såleis höver det særs godt at Flögstads fyrste komedie har premiere på oskeonsdag, siste dagen i karnevalstida, då det etter gammal europeisk skikk var lov å snu opp-ned på alle verdiar. Samtidshistorikaren Kjartan Fløgstad veit at der er mykje situasjonskomikk i den nære historia. Slik komikk tek vi gjerne ikkje for det den er, sidan vi tek det som er, for gjeve. Til dømes mangt slikt som i romanar og dagblad og samlivsrådgjevingsbøker gjerne framstår som høgt tragisk, så som kjærleikssviket, som har gitt så mange sekstiåttarar djupe erotiske skiljesår. I forviklingskomedien Evig varer lengst kryssar privatlivets romsteringar norsk utanrikspolitikk. Høgsinna nasjonal så vél som høgtidsamt personleg tale blir målboren av personar med noko puslete private interesser, eller dei har ikkje sjølvtillit til å leve ut draumane sine. "Alt er politikk og alt er erotikk", skreiv Fløgstad ein gong (i Loven vest for Pecos, 1981), og er som dramatikk-debutant trugen mot ei slik overtyding. Erotikk er politikk. Politikk er maskespel. Å misse maska er verre enn å misse potensen og/eller kjærleiken. Eller det går ut på det same. Fløgstads komikk er ein spesiell norsk etterkommar av ein gammal europeisk tradisjon, den menippéiske satiren, og blandar høge tonar og låge kjensler, fest og kvardag, store og små tema. I forma kan den satiriske komedien verke noko aggressiv, for den er oppbygd over kontrasteringar og motsetningar. Framdrivet kjem i stand ved at det blir stilt spørsmål, voge for og imot, personane søkjer å provosere og å gje seg inn i dialogar som bryt saman og dermed gjev handlinga påskuv. På eitt nivå er satiren ei agonistisk form, ein stridskunst. Satiren nører våre lågaste instinkt, deriblant skadefryden over låtteleggjeringa, over at folk blir punkterte i sine dygder. Men målet for satirens åtak er moralsk, sidan det er allment: Allmenne (vrang-)førestellingar, veikskapar, dumskapar. På 1700-talet meinte somme satirikarar at den lysta som satiren framkallar, djupast sett er pervers. Ei form for masochisme, kunne vi seie. Vi elskar å bli fornedra og plaga i vårt sjølvgode hykleri. Vi rullar oss i vårt tilsulka sjølvbilete, og frydest ved det. Vi kan ikkje hjelpe for å glise, når vi kjenner oss att i andre sin toskeskap. Vi får det litt betre etterpå, og blir kanskje betre menneske. Dvs., i teorien. Difor vore vi truleg verre farne utan satirer… Evig varer lengst siktar absolutt på allmenne mål, som ein global komedie, i spenn frå Nord-Noreg til Afrika, og med tilsynelatande politisk korrekte etniske innslag. Noregs sentrale rolle på verdsscenen er eitt emne (the world is but a stage). Opninga av stykket kastar oss inn i ein massemedias res, ein situasjon like banal som vore den klipt ut av ein sitcom-såpeopera. Ein situasjon vi etter ymis sjornalistisk etikk kanskje har krav på å få vite om, nemleg at kona til den verdsette bistandsarbeidaren står i med hans beste ven. Hæ hæ! – vi veit alt som er verdt å vite alt i starten. Trur vi. Men det er jo der det byrjar…. å gå nedover. Fløgstad var ikkje seg sjølv om han ikkje var notorisk fleirtydig. I romanane hans talar alltid mange røyster på tvers av kvarandre. Så det er nokså fylgjerett at han som komediediktar vekkjer opp mange nok røyster til å mane fram vaklinga på kanten av pinlege avsløringar. Sara Osen, stakkar, fell minst to gonger og til sist jamvel utfor stupet, både i fysisk og moralsk forstand. Replikkane kling i ein vedvarande broten rytme, og dei flettar seg inn i kvarandre, på slikt vis at flest alle mest heile tida talar forbi kvarandre – i ein os av ord, somtid svulstige, somtid sulfurøse. Men dermed står vi overfor komediens djupaste tema: Språket vårt og kva det vil seie for oss. Den totaliserande innrettinga blir understreka ved ei fråverande røyst, som rett nok omveges blir referert nokre gonger og som lèt alt slutte nokså ope: Det er Tale, kjend som dotter til Harriet og Stensil Tempestad. Ho med det talande namnet er altså beintfram tagal, og togna og forteiinga som går som ein Nemesis gjennom stykket. Og som tillèt oss å spørje: Kva vil det seie å teie? Kva seier ein når ein teier? Der har du ei pedagogisk og morosam heimeoppgåve å løyse! Kommunikasjon, det er det vi har lært i skulen at litteraturen og dramatikken er til for, er det ikkje? Du store tid, som lærar Stensil Tempestad og forfattar Kjartan Fløgstad sviktar oss her, i dette stykket… Språkmangelen i alt preiket er knytt til mangelen på evne og vilje til å bryte ut av illusjonar. Stensil, sliten mellom to kvinner, elskerinna på soverommet og ekskona på gjesterommet, er ein figur med format av kjent slag i nyare littaratur- og teaterhistorie; ein litt forhutla, uheldig type, litt feig men ikkje dum, vi ler ikkje av vondskap, men av di vi er i slekt med han eller kjenner nokon som er det. Harry er nok narraktig, men Stensil og Sara og Harriet er snarare heilt vanlege typar, middels middelmådigheiter, ikkje verdige eit drama etter gammal rekning – just av den grunn er deira angst og beven nettopp verdige ein moderne, disharmonisk og fleirtydig komedie. Alle personar i Evig varer lengst er mistilpassa, men det er ikkje alle som veit om det. Berre fasadeklatraren og naturfenomenet Antti Perkelsen, også med god grunn kalla Antti Klimaks, og i viss monn nevrotikaren Harriet, ser ut til å ha tilstrekkjeleg mot og drift til å finne ut av kva det er dei held på med. Antti er komediens ironikar-helt (gresk eiron), som lest som om han er dum og gjer seg mindre enn han er, men som er ein antipode til alt Harry står for. Fordi han medvite mis-tilpassar seg, er han i si burleske framtoning den eigentleg danna personen. Somtid seiest det at Kjartan Fløgstad er så oppteken av det eksotiske. Det stemmer eventuelt i den forstand at Noreg og norsk normalitet framstår som underleg, merkverdig, grotesk , og difor framandt. Underleggjeringa fører med seg at vårt eige må oppdagast liksom i ein eksotisk språkjungel. Fløgstad har alltid søkt etter ein norsk forteljetradisjon, her går han vidare til å fornye ein norsk komediesjanger. Fornyinga kjem ved eit grep som på sitt vis er klassisk, gjennom systematiske kontrasteringar mellom høgstil og lågstil, i nokon monn mellom det nærkjende og det framandslege. Så difor er det språket vårt denne komedien handlar om, meir enn om hell og uhell i erotikk. Eller, dei to storleikar heng nøye i hop – det erotiske i språket, det er knytt til begjæret etter å kunne seie noko som har noko å seie, som betyr noko. Det etiske momentet ligg i den risikoen folk utset seg for når dei brukar språket – blir dei førde avstad med sin eigen språkbruk, fanga i språklege formlar og ritual og strategiar? Den utfriande låtten kjem når vi ser korleis språkbruk og handlemønster som personane klyngar seg til, sprengjest opp i brotstykkje. Det openberrer seg nye aningar og meiningar i det tagale tomrommet som blir til når språket blir tømt for meining. Det er dette tomrommet vi fyller når vi ler, i staden for å fylle det med prat , som vi kan finne på å gjere når vi blir usikre. Lågstilen høyrer daglegspråket til. Når kvardagens vendingar og klisjéar støyter seg mot det høgtidsamt pompøse, gjerne offisielle språket, kan verknaden vere at vi brått oppdagar kva som eigentleg blir sagt eller ikkje, bortanfor det som blir utsagt. Fløgstads alter ego, W. Runar Leite, skreiv i si tid: "Klassisk retorikk opererer som kjent med tre stilnivå. Den rådande diskursen i massemedia blir gjennomført i sakprosaens mellomstil. Dei to andre stilleiene – høgstil og lågstil – er stort sett utelukka frå media. (…) Med uvanleg stor konsekvens har Fløgstad uttrykt seg i høgstil eller i lågstil. Aldri i avisenes totalitære mellomstil" (innleinga til Ordlyden, 1983). Den språklege mistilpassinga møter vi systematisk i Evig varer lengst, der samanhengen i det godtekne språket stadig vekk imploderer, det fell saman som korthus og blir flatt og rart eller stablar seg opp og stolprar vimsete av garde. Kvar spelar i dette spelet fylgjer sitt eige spor. Når Harry, meir enn sin eigen minister Eksellensen, ustoppeleg brukar norske former for anerkjend høgstil, i ein lapskaus av ministertalar, bryllaupstalar og andre former for sjølvros og skamros, er dette rituell retorikk, svevande lausriven ikring. Om komediens "raison d’être" er det ofte sagt at den skal vere tilmåta vanlege folk og deira alminnelege skjærmysler. Den fortel ikkje om heltar som gjer veldige gjerningar, slik som tragedien. Medan myten er det som tradisjonelt dominerer i tragedien, så er det saka (temaet, idéen eller som grekarane sa, logos) som regjerer scenen i komedien. Men det spørst om ikkje Fløgstad har funne ein utveg til å gjere just myten – eller mytane – til tema for komedien! Ein myte forklårer verda for oss utan at vi treng tenkje meir etter, myten seier frå om kor opphavet for alle ting ligg. Der er fleire tema og såleis fleire mytar i denne komedien, m.a. om Noregs rolle i verda og om kjærleiken, men den mest sentrale er nok : Trua på at vi kan stole på språket og kommunikasjonen. Vi kan knapt tru og stole på anna enn det poetiske språket, som bryt seg inn i kvardagen og språket på overraskande vis. Fløgstad lagar just ikkje melodrama som avslører den nye 68’ar-middelklassens stusslege løyndommar. Han kalkerer språkets spel over såpeoperaens mønster, og lèt replikkane danse av garde i kontrastar der eit tragisk – eller tragikomisk - mythos få sleppe til; ei førestelling om at det vi ikkje veit, har vi vondt av. Og det språket vi kjenner, det dekkjer til mangt vi kunne visst. Undervegs trillar det ut ei mengd aforismer og ordspel, som lagar vriar på det tilvande, og viser at noko skjuler seg bakom det vi trur vi har sagt eller sett. Mange av desse kjem vi nok til å hugse – og vi kan vel bruke dei om att, i staden for våre vanlege plattityder og klisjéar? Eit sentralsymbol er den afrikanske maska som vandrar mellom ulike roller. Det surrealistiske – altså det som er meir reelt enn den røyndom ein kan sjå med vakne augo – i stykket får såleis sitt synlege samlingspunkt. Samstundes som maska overtydeleg (med satirisk hyperbel) viser til at ordet person, det brukte grekarane just om teatermaskene. Maska er ein bizarr gjenstand, også her lausriven frå sitt opphav, og står til det språklege maskespelet, der språkbrokker flyt omkring og blir tekne i bruk som skjulestader – masker. Spørsmålet er altså ikkje om "kærlighed uden masker" er mogleg, men snarare om eit erotisk, lystig, leikande språk er mogleg… eit satyrisk språk, kanskje? Det er ei heroisk oppgåve å stille seg, det, og ikkje til å klåre utan at ein ser komikken der han er. Eller pleier håpet. Difor skal til sist komediens løynde håp framhevast : Det som løftar oss inn i lysta, ut or småskoren, ferdig tilskoren språkbruk, det er POESIEN. Dersom vi kan seie at denne komedien handlar om språket vårt, så seier den også noko om korleis poesien kan gjere det nytt og begjærleg. Har vi så godt av det vi får vite og av at vi ler av det, her då? Sei dét, du. Eller, sei det, du. Det er deg det går ut over.