En betenkelighet griper meg. Er det nødvendig å svare med en regelrett bevisførsel på den type spørsmål til dagsorden som visse alvorsmenn med professoral autoritet utvilsomt ville reise med skadefryd - sjarlataner i verdighet, pedantiske kadavre, som har steget ut av Instituttets kalde underjordiske kjellere og vendt tilbake til de levendes verden for å rive til seg - som enkelte grådige gjenferd - noen småpenger fra ettergivende ministre? For det første: er karikaturen en genre? ville de si. Nei, ville kompanjongene deres svare, karikaturen er ingen genre. Jeg har hørt lignende kjetterier klinge i ørene ved akademimiddager. Hadde disse folkene vært samtidige av Rabelais, ville de ha skjelt ham ut for å være en ussel og grovkornet narr. Er det da virkelig nødvendig å bevise at intet av det som utgår fra mennesket, er ubetydelig i filosofens øyne? Og minst av alt gjelder det selvfølgelig dette uutgrunnelige og hemmelighetsfulle element som ingen filosof ennå har analysert til bunns.
Vi skal altså beskjeftige oss med latterens vesen og med karikaturens fundamentale elementer. Senere skal vi kanskje studere noen av de mest betydelige arbeidene som er frembrakt i denne genren.


Den Vise ler aldri uten å skjelve. Fra hvilke myndige lepper, fra hvilken fullkomment ortodoks penn har denne merkelige og slående maksimen falt? Kommer den til oss fra filosofkongen i Judea? Må den tilskrives Joseph de Maistre, denne temperamentsfulle soldaten for den Hellige Ånd? Jeg har en vag erindring om å ha lest den i en av hans bøker, men antakelig som sitat. Denne tankens og stilens strenghet kunne passe godt med Bossuets opphøyde hellighet; men den elliptiske uttrykksmåten og den raffinerte finesse ville snarere få meg til å gi Bourdaloue æren for den, den ubarmhjertige kristne psykologen. Denne eiendommelige maksimen dukker stadig opp i min bevissthet etter at jeg fikk idéen til å skrive denne artikkelen, og jeg ville aller først gjøre meg ferdig med den.

La oss da analysere denne forunderlige setningen:
Den Vise, det vil si den som er besjelet av Herrens Ånd, den som er istand til å praktisere Guds bud, ler aldri, hengir seg aldri til latteren, uten å skjelve. Den Vise skjelver av å ha ledd; den Vise frykter latteren akkurat som han frykter de verdslige skuespill, det sanselige begjær. Han stanser opp ved randen av latteren som han gjør ved randen av fristelsen. Ifølge den Vise er det altså en viss hemmelig motsetning mellom det å være vis og det fundamentale i latteren. Jeg vil da også henlede oppmerksomheten på ( for nå bare så vidt å røre ved erindringer som er mer enn alvorsfulle) noe som helt og fullt bekrefter denne maksimens offisielt kristne karakter: at den Vise fremfor alle, Ordet som ble Kjød, aldri lo. I Hans øyne som vet alt og kan alt, finnes ikke det komiske. Ordet som ble Kjød, visste allikevel hva sinne var, han visste endog hva tårer var.

Legg altså godt merke til dette: for det første at vi her har en forfatter - sannsynligvis en kristen - som ser det som sikkert at den Vise tenker seg meget godt om før han tillater seg å le, som om det ville få ham til å sitte igjen med en eller annen engstelse eller uro; for det annet et det komiske forsvinner fra et allvitende og allmektig synspunkt. Snur vi på de to setningene, kan vi si at latteren vanligvis er de gales privilegium, og at den alltid har som forutsetning en større eller mindre grad av uvitenhet og svakhet. Jeg vil ikke her legge dumdristig ut på et teologisk hav: til det har jeg hverken tilstrekkelig seil eller instrumenter; jeg nøyer meg med antydninger og peker i retning av forunderlige horisonter.

Hvis man vil se tingene fra den ortodokse ånds synsvinkel, kan det ikke være tvil om at menneskenes latter er nært knyttet til et fordums fall, et fysisk og moralsk forfall. Latteren og smerten kommer til uttrykk gjennom de organer der befalingen og læren om godt og ondt har sitt sete: øynene og munnen. I det jordiske paradis (enten man nå ser det som fortidig eller fremtidig, som erindring eller profeti, som teologene eller som sosialistene), i det jordiske paradis, det vil si de omgivelser der det forekom mennesket at alle de skapte ting var gode, der fant ikke gleden utløp i latter. Dens uttrykk var enkelt og harmonisk, fordi den var uten smerte, og latteren, som gjør menneskene forstyrrede, deformerte ennå ikke ansiktstrekkene. Latteren og tåren kan ikke vise seg i gledens paradis. De er begge barn av smerten, og de kom fordi den utmattede menneskekroppen var for svak til å betvinge dem. Fra min kristne filosofs synspunkt er latteren fra menneskets lepper et like tydelig tegn på stor elendighet som tårene fra dets øyne. Det Vesen som en gang ville gjøre sitt bilde mangfoldig, har slett ikke gitt mennesket løvens tenner, men mennesket biter med latteren. Han har heller ikke gitt det slangens hypnotiske blikk, men det besnærer med tårene. Og legg merke til at det også er med tårene at mennesket tvetter menneskets lidelser, og at det er med latteren det undertiden formilder sitt hjerte; for de fenomener som er frembrakt av syndefallet, vil bli midler til frelse.

La meg få gjøre en poetisk antagelse, som vil hjelpe meg å verifisere disse påstandene - siden mange trolig vil finne dem befengt med mystisismens a priori. Ettersom det komiske er et anstøtelig element og av djevelsk opprinnelse, så la oss forsøke å konfrontere det med en enkel og opprinnelig sjel, som så å si er et barn av naturen selv. La oss ta som eksempel den typiske romanfiguren Virginie, som er det perfekte symbol på absolutt renhet og naivitet. Virginie kommer til Paris, ennå fuktig av tåken på havet og gyllen av tropenes sol; øynene hennes er fylt av store, primitive bilder av bølgene, fjellene og skogene. Her dumper hun midt oppi den støyende, overstrømmende og fordervede sivilisasjonen: hun, som er fullstendig gjennomtrengt av Indias rene og rike dufter. Hun er knyttet til menneskeheten gjennom familien og kjærligheten, gjennom sin mor og sin elskede Paul, som er engleaktig som henne og liksom av samme kjønn: de er uvitende om sin kjærlighet og sine uoppfylte lengsler. Gud har hun lært å kjenne i kirken ved Pamplemousse - en liten og beskjeden kirke - og i den veldige og ubeskrivelige blå himmelen, og i den evige musikken fra skogene og elvestrykene. Det er riktig at Virginie er meget intelligent; men noen få bilder og noen få minner er tilstrekkelig for henne, akkurat som den Vise har behov for få bøker. Men en dag, helt tilfeldig og uforskyldt, får hun se en karikatur på et bord i et utstillingsvindu ved Palais Royal! En karikatur, som er svært appetittvekkende for oss andre, full av galle og hat, slik en klarsynt og kjedsommelig sivilisasjon kan lage dem. La oss tenke oss en eller annen god bokservits, en eller annen britisk uhyrlighet, full av størknet blod og krydret med noen grufulle goddam; eller - om det appellerer mer til Deres ekstravagante fantasi - la oss forestille oss at vår jomfruelige Virginie får øye på en eller annen fortryllende og utfordrende sjofelhet, en Gavarni fra den tiden, en av de beste, kanskje en hudflettende satire mot kongelige dårskaper, kanskje et billedlig utfall mot Dyrehagen, mot en foretrukket metresses tvilsomme fortid eller mot den beryktede østerrikerinnens nattlige eskapader. En karikatur har to sider: tegningen og idéen; tegningen er brutal, idéen er bitende og tilslørt; et sammenstøt av to elementer som er pinefulle for et naivt sinn, som er vant til intuitivt å forstå ting som er like enkle som henne selv. Virginie har fått øye på noe, nå betrakter hun det. Hvorfor? Hun betrakter det ukjente. Ellers forstår hun nok hverken hva det betyr eller hva hensikten er. Og allikevel: ser De hvordan hun brått liksom folder vingene sammen, dekker seg til og vil gå vekk? Engelen har forstått at noe opprørende har skjedd. Og jeg vil påstå at enten hun har forstått noe eller ikke, så vil hun egentlig aldri helt kunne kvitte seg med et slags ubehag ved dette minnet, noe som ligner på frykt. Men hvis Virginie blir i Paris og får forstand på verden, da vil latteren utvilsomt komme inn i hennes liv; vi skal se hvorfor. Men for øyeblikket konstaterer vi - vi som her vurderer og analyserer, men som på ingen måte ville våge å påstå at vår intelligens står over Virginies - den ubesmittede engelens frykt og smerte foran karikaturen.


For å bevise at det komiske er et av de tydeligste tegn på noe satanisk i mennesket og en av de tallrike kjernene i det symbolske eplet, kunne det være tilstrekkelig å vise til den fullstendige enighet blant latterens fysiologer når det gjelder dette uhyrlige fenomenets dypeste grunn. Deres oppdagelse er forresten ikke påfallende dyp og går ikke videre langt. Latteren, sier de, kommer av overlegenhet. Jeg ville ikke bli forbauset om latterfysiologene, stilt overfor denne oppdagelsen, begynte å le ved tanken på sin egen overlegenhet. Derfor må man si: latteren kommer av forestillingen om egen overlegenhet. Hvis det overhodet skulle finnes noen satanisk forestilling, så måtte det være denne! Hovmot og villfarelse! Det er ellers velkjent at de gale på anstaltene har noen umåtelige forestillinger om egen overlegenhet. Jeg kjenner knapt noen ydmyke gale. Og legg merke til at latteren er et av de aller vanligste uttrykk for galskap. Vi ser at alt passer overens: Når Virginie etter syndefallet har gått ned et trinn i renhet, vil hun etter hvert få en forestilling om sin egen overlegenhet, hun vil bli mer erfaren og dyktig sett fra et verdslig synspunkt, og hun vil le.


Jeg sa at det lå et symptom på svakhet i latteren; og finnes det egentlig noe tydeligere tegn på skrøpelighet enn en nervøs krampetrekning, en ufrivillig spasme akkurat som nyset, og som er forårsaket av synet av andres ulykke? Denne ulykke er nesten alltid en åndelig svakhet. Finnes det noe mer sørgelig enn svakhet som gleder seg over svakhet? Men dette er ikke det verste. Denne ulykke er undertiden av meget lavere art, en fysisk skrøpelighet. For å ta et av de mest alminnelige eksempler fra dagliglivet, hva er det som er så fornøyelig ved synet av en mann som faller på isen eller på brolegningen, som mister balansen ved enden av et fortau, at ansiktet til hans broder i Jesus Kristus skulle fortrekke seg på en ubehersket måte og at ansiktsmusklene med ett skulle begynne å spille som en klokke midt på dagen eller et leketøy til å skru opp? Den stakkars djevelen har i det minste skadet seg, kanskje har han brukket et ben. Allikevel har noen ledd, en plutselig og uimotståelig latter. Det er ingen tvil om at man ved å analysere denne situasjonen inngående vil finne dypest nede i den leendes sinn et ubevisst hovmot. Det er utgangspunktet: jeg faller ikke, jeg går oppreist, min fot er fast og sikker. Det er ikke jeg som ville begå den tåpelighet ikke å se enden på fortauet eller en brosten som står i veien.

Den romantiske skole, eller rettere sagt en kategori innenfor den romantiske skole, den sataniske skole, har utmerket forstått denne latterens fundamentale lov; og om de ikke alle har forstått den, så har de i hvert fall alle grepet den med følelsen og anvendt den riktig - selv i sine mest grovkornede galskaper og overdrivelser. Alle melodramaets vantro figurer, de som er forbannet, fordømt, som skjebnen har merket med en krampaktig grimase fra øre til øre, de hører alle til innenfor latterens rene ortodoksi. Forresten er de nesten alle legitime eller illegitime barnebarn av den berømte omvandrende Melmoth, den velærverdige Maturins store sataniske frembringelse. Hva kunne være større og mektigere i forhold til den stakkars menneskehet enn denne bleke og ledefylte Melmoth? Og allikevel er det en svak side hos ham, noe usselt, noe som hverken er guddommelig eller lysende. Og slik som han ler! Slik som han ler, mens han uopphørlig sammenligner seg med de menneskelige kryp; han som er så sterk, så intelligent, og for hvem en del av de fysiske og intellektuelle lover som gjelder for menneskeheten, ikke eksisterer! Denne latteren er den stadige utladning av hans vrede og lidelse. Den er (forstå meg rett) den nødvendige resultant av hans dobbelte og motsetningsfylte natur, som er uendelig stor i forhold til mennesket, uendelig ussel og lav i forhold til det absolutt Sanne og Riktige. Melmoth er en levende motsigelse. Han har stilt seg utenfor livets grunnleggende vilkår; hans organer kan ikke lenger utholde hans intellekt. Det er derfor denne latteren gjør at det snur seg i en, og får en til å fryse innvendig. Det er en latter som aldri sover, lik en sykdom som går sin gang og utfører et påbud av Forsynet. Og Melmoths latter, som er det høyeste uttrykk for hovmot, fullfører således i all evighet sin funksjon når den sviende flerrer leppene fra hverandre hos den leende, for hvem det ikke finnes tilgivelse.


La oss sammenfatte litt og klarere fastlegge de viktigste påstandene, som utgjør en slags teori om latteren. Latteren er satanisk, den er altså dypt menneskelig. Den er en konsekvens i mennesket av dets forestilling om sin egen overlegenhet; og ettersom latteren er menneskelig i selve sitt vesen, så er den også vesensmessig kontradiktorisk; det vil si at den på samme tid er et tegn på en uendelig storhet og en uendelig elendighet: en uendelig elendighet i forhold til det absolutte Vesen som det er i stand til å forestille seg, en uendelig storhet i forhold til dyrene. Latteren utløses av det stadige sammenstøt mellom disse to uendeligheter. Det komiske, det som fremkaller latteren, ligger hos den som ler, og på ingen måte i latterens gjenstand. Det er slett ikke den mannen som faller, som ler av sitt eget fall, hvis han da ikke er filosof, dvs. en som gradvis har ervervet seg evnen til raskt å dele seg i to og observere det som skjer med hans eget jeg som desinteressert tilskuer. Men det forekommer sjelden. De mest komiske dyr er de mest alvorlige, f.eks. aper og papegøyer. Tenk Dem for øvrig mennesket fjernet fra skaperverket: Da vil det ikke lenger finnes noe komisk, for dyrene kjenner ingen overlegenhet i forhold til planteverdenen, og heller ikke plantene i forhold til mineralene. Om latteren er et tegn på overlegenhet i forhold til dyrene (og under denne betegnelsen regner jeg med intelligensens tallrike pariaer), så er den et tegn på underlegenhet i forhold til de vise, som gjennom sin ånds kontemplative uskyld står barndommen nær. Hvis vi sammenligner menneskeheten med mennesket - slik vi har rett til å gjøre - da ser vi at primitive samfunn, liksom Virginie, forstår ikke karikaturens kunst og har ikke komedier (hellige bøker ler aldri, uansett hvilke samfunn de tilhører), og at ettersom samfunnene rykker frem mot intelligensens tåkeinnhyllede fjelltopper eller fordyper seg i metafysikkens hemmelighetsfulle flammehav, begynner de å le djevelsk: Melmoths latter. Og endelig ser vi at om en begavelse i disse ultra-siviliserte samfunnene - drevet av en enestående ærgjerrighet - vil overskride det verdslige hovmots grenser og stige dristig opp mot den rene poesi, da vil latteren mangle i denne poesien, som er klar og dyp som naturen, slik den vil mangle i den Vises sjel.

Ettersom det komiske er et tegn på overlegenhet eller tro på egen overlegenhet, er det naturlig å anta at man i hvert enkelt samfunn vil få se mengden av komiske motiver øke i takt med dets voksende overlegenhet - før de har nådd frem til den absolutte renhet som er blitt lovet dem av visse mystiske profeter. Men det komiske forandrer også natur. Således virker det engleaktige element og det djevelske element parallelt. Menneskeheten stiger opp gjennom århundrene, og den vinner en styrke til det onde og til forståelsen av det onde, som er proporsjonal med den styrke den har vunnet til det gode. Derfor finner jeg det ikke forbausende at vi, som er barn av en bedre lov enn gamle tiders religiøse lover, og som er Jesu favoriserte disipler, eier flere komiske elementer enn den hedenske antikken. Dette er til og med en betingelse for vår alminnelige intellektuelle styrke. Så må gjerne kverulantene få nevne den klassiske lille historien om filosofen som lo seg fordervet ved å se et esel som spiste fiken, eller for den saks skyld vise til Aristofanes' og Plautus' komedier. Jeg vil svare at rent bortsett fra at disse epokene i høy grad var siviliserte, og at overtroen allerede var på vei til å forsvinne, så er ikke denne komikken riktig den samme som vår. Den har endog noe barbarisk ved seg, og vi kan knapt tilegne oss den på noen annen måte enn ved en slags baklengs åndelig anstrengelse: resultatet kalles pastisj. Når det gjelder de groteske figurene som antikken har etterlatt oss: maskene, bronsestatuettene, de muskuløse Herkules'er, de små Priapus'er med krummede, fremstikkende tunger, spisse ører, og ellers ikke annet enn hode og fallos, - når det gjelder disse imponerende fallosene, som de pene pikene til Romulus setter seg uskyldig overskrevs på, disse uhyrlige forplantningsredskapene utrustet med bjeller og vinger, så tror jeg at alle disse tingene er helt alvorlig ment. Venus, Pan og Herkules var ikke latterlige figurer. De ble ledd av etter Jesu komme, og med bistand fra Platon og Seneca. Jeg tror at antikken var full av respekt for tamburmajorer og sjarlataner av alle slag, og at alle de besynderlige fetisjene jeg nevnte, ikke var noe annet enn kultiske symboler - eller i hvert fall sinnbilder på styrke - og på ingen måte noe uttrykk for en komisk intensjon. De indiske og kinesiske avgudsbilder vet ikke at de er latterlige; det er vi kristne som ser dem som komiske.


Man må ikke tro at vi nå har kvittet oss med enhver vanskelighet. Selv en som er lite bevandret i disse estetiske subtiliteter, ville raskt kunne komme med den besnærende innvending at det finnes flere slags latter. Det er ikke alltid en ulykke, en svakhet, en underlegenhet man morer seg over. Mange av de ting som får oss til å le, er svært uskyldige, og det er ikke bare barndommens fornøyelser, men også en del av de ting som inngår i kunstnerisk underholdning, som slett ikke har noe å gjøre med den sataniske ånd.

Det er nok en snev av sannhet i dette. Men først må man skille klart mellom glede og latter. Gleden eksisterer ikke i seg selv, men den kommer til uttrykk på forskjellige måter. Det hender at den er nesten usynlig; andre ganger viser den seg ved tårer. Latteren er bare et uttrykk, et symptom, en diagnose. Symptom på hva? Det er spørsmålet. Gleden er enhetlig. Latteren er uttrykk for en dobbelt eller motsigelsesfylt følelse; det er derfor den er en krampetrekning. Barnets latter, som man ville bruke som innvending mot meg, er således helt forskjellig, til og med som fysisk uttrykk, som form, fra det voksne menneskets latter når det er tilskuer til en komedie eller betrakter en karikatur. Den er fullstendig forskjellig fra Melmoths fryktelige latter: Melmoth, som står utenfor menneskeheten, som befinner seg mellom de ytterste grenser for menneskenes verden og det høyere livs forposter; Melmoth, som alltid tror at han er like ved å befri seg for sin pakt med djevelen, som stadig håper at han kan tuske bort den overmenneskelige makt som er hans ulykke, mot den rene samvittigheten hos en uvitende, som han misunner. - Barnets latter er som en blomst som folder seg ut. Det er gleden ved å motta, gleden ved å puste, gleden ved å åpne seg, gleden ved å betrakte, leve, vokse. Det er en plantes glede. Som regel er det også snarere et smil, noe som tilsvarer hunden som logrer med halen, eller katten som maler. Og glem ikke at når barnets latter allikevel skiller seg fra dyrenes uttrykk for tilfredshet, så er det fordi denne latteren ikke er helt blottet for herskesyke, slik man kunne vente seg hos et lite menneske, det vil si en vordende satan.

Det er et tilfelle, der spørsmålet er mer komplisert. Det gjelder menneskets latter (en virkelig latter, en voldsom latter) ved synet av noe som ikke er tegn på svakhet eller ulykke hos et medmenneske. Det er lett å gjette at jeg vil snakke om den latter som blir fremkalt av det groteske. Eventyrskapninger, som man ikke kan finne noen rimelig plass til eller berettigelse for innenfor den vanlige sunne fornufts område, vekker ofte en avsindig grenseløs munterhet hos oss, en munterhet som aldri tar slutt, og som sønderriver oss og får oss til å falle i avmakt. Det er innlysende at vi må gjøre et skille, og at det her dreier seg om et høyere trinn. Fra et kunstnerisk synspunkt er det komiske en etterligning; det groteske er en skapelse. Det komiske er en etterligning, der det inngår en viss skapende evne, det vil si en kunstnerisk fantasi. Det menneskelige hovmot, som alltid får overtaket, og som er den naturlige årsak til latteren når det gjelder det komiske, blir også den naturlige årsak til latteren når det gjelder det groteske, som er en skapelse, der det inngår en viss evne til å etterligne elementer som allerede finnes i naturen. Jeg mener at i dette tilfellet er latteren et uttrykk ikke for menneskets overlegenhet over andre mennesker, men for dets overlegenhet over naturen. Selv om man kan finne denne idéen litt for subtil, er det ingen tilstrekkelig grunn til å forkaste den. Da må man finne en annen plausibel forklaring. Om den kan virke søkt og en smule vanskelig å akseptere, så er det fordi den latteren som det groteske fremkaller, har noe dypt, fundamentalt og opprinnelig ved seg, som står mye nærmere det uskyldige liv og den absolutte glede enn den latteren som det komiske fremkaller. Hvis vi ser bort fra spørsmålet om nytteverdien, så er det samme forskjell mellom disse to formene for latter som det er mellom den "engasjerte" litteraturen og den som hevder kunsten for kunstens skyld. Det groteske rager like høyt over det komiske som l'art pour l'art over det litterære engasjement.

Heretter vil jeg kalle det groteske for absolutt komikk, i motsetning til vanlig komikk, som jeg vil kalle betydningskomikk. Betydningskomikken er et klarere språk, lettere å forstå for menigmann og først og fremst lettere å analysere, ettersom den helt tydelig er todelt: den kunstneriske form og den moralske idé. Den absolutte komikk derimot, som står meget nærmere naturen, fremtrer i en enhetlig skikkelse og appellerer til intuisjonen. Det groteske lar seg bare bekrefte på én måte: gjennom latteren, en plutselig latter. Når det gjelder betydningskomikken, er det ikke forbudt å le en stund etterpå; den kan være like morsom for det: det kan ta tid å se poenget.

Jeg sa: absolutt komikk; her trengs allikevel en reservasjon. Fra det absoluttes synspunkt finnes strengt tatt bare gleden. Det komiske kan bare være absolutt i relasjon til den falne menneskehet, og det er slik jeg forstår det. Den absolutte komikkens opphøyde vesen gjør at den blir de store kunstnernes lodd: de som har evnen til å ta opp i seg de absolutte idéer. Den som hittil best har grepet disse idéene, og som har realisert endel av dem i såvel rent estetiske som skapende arbeider, er nettopp Theodor Hoffmann. Han har alltid skilt strengt mellom den ordinære komikken og det som han kaller uskyldig komikk. Han forsøkte ofte å realisere sine teorier i kunstneriske verker, lærde teorier som han hadde fremsatt i belærende øyemed eller fremkastet i form av inspirerte samtaler og kritiske dialoger; og det er nettopp fra disse verkene jeg vil hente de mest slående eksemplene, når jeg går over til å vise anvendelsesmåter for de prinsippene jeg har fremsatt ovenfor, og gi en smaksprøve innenfor hver kategori.

Innenfor såvel den absolutte komikk som betydningskomikken finner vi forøvrig forskjellige arter, underordnede arter og klasser. Man kan foreta inndelingen ut fra forskjellige kriterier. For det første kan det gjøres på et rent filosofisk grunnlag, slik jeg har antydet i det foregående; videre ut fra kunstneriske prinsipper. Den første inndelningen bygger på det grunnleggende skillet mellom den absolutte komikk og betydningskomikken; den andre baserer seg på den enkelte kunstners spesielle evner. Og endelig kan man foreta en klassifisering av komiske formler ut fra klimatiske forhold og nasjonale særpreg. Det må bemerkes at hver enkelt betegnelse innenfor hver klassifikasjon kan kompletteres og nyanseres ved at man knytter den sammen med en betegnelse fra en annen, slik gramatikkens regler lærer oss å modifisere substantivet gjennom adjektivet. Den eller den tyske eller engelske kunstner har for eksempel mer eller mindre anlegg for absolutt komikk, og samtidig har han mer eller mindre hang til å idealisere. Jeg vil forsøke å gi noen utvalgte eksempler på absolutt komikk og betydningskomikk og kort karakterisere den komiske ånd som er særegen for noen spesielt kunstneriske nasjoner, og dernest vil jeg diskutere og analysere mer inngående talentet hos de menn som har gjort det komiske til sitt studium og sitt liv.

Når man overdriver og fører betydningskomikken ut i sine ytterste konsekvenser, da får man den grusomme komikk, akkurat som synonymet til den uskyldige komikk, om enn i en høyere grad, er den absolutte komikk.

I Frankrike, et land for tenkning og klar bevisførsel, der kunsten er naturlig og direkte rettet mot det nyttige, finner man hovedsakelig betydningskomikk. Molière var den beste franske representant for denne genren; men ettersom det grunnleggende trekk i vår karakter er uviljen mot alle overdrivelser, og ettersom det er et spesielt kjennetegn ved enhver kunstart i Frankrike å unngå det umåtelig, det absolutte og det dypsindige, finnes det følgelig lite her av grusom komikk; hos oss hever også sjelden det groteske seg til det absolutte.

Rabelais, som er Frankrikes store mester i det groteske, tar likevel vare på noe nyttig og fornuftig midt i sine mest enorme fantasier. Han er direkte symbolsk. Hans komikk har nesten alltid fabelens gjennomsiktighet. I den franske karikatur, i komikkens billedlige uttrykk, finner vi igjen denne hovedtendensen. Vi må åpent innrømme at det vidunderlige poetiske overskudd som det sant groteske fordrer, sjelden er å finne hos oss i en jevn og kontinuerlig dose. Med lange mellomrom ser man åren dukke opp igjen; men den er ikke utpreget fransk. Her bør nevnes noen intermessoer av Molière, som dessverre er altfor lite lest og altfor lite spilt, blant annet "Den inbildte syke" og "Borgeren som adelsmann" - og dessuten Callots karnevalsfigurer. Når det gjelder komikken i Voltaires Contes, som er utpreget fransk, så er den alltid fundert i forestillingen om overlegenhet; det dreier seg om betydningskomikk.

Det svermeriske Germania forsyner oss stadig med utmerkede eksempler på absolutt komikk. Der er alle ting alvorlige, dypsindige, ekstravagante. For å finne grusom og svært grusom komikk må man dra over Kanalen og besøke spleen'ens tåkefylte rike. Det muntre, støyende og flyktige Italia byr på uskyldig komikk. Det er midt i Italia, i hjertet av Sydens karneval, på den støyende Corso'en, at Theodor Hoffmann med sikkert skjønn lot det besynderlige dramaet Prinsesse Brambilla utspille seg. Spanierne har stor komisk begavelse. Grusomhetene dukker raskt opp hos dem, og de mest groteske fantasiene deres rommer ofte noe dystert.

Jeg kommer lenge til å bevare minnet om den første engelske pantomimen jeg fikk se. Det var på Varietéteateret for noen år siden. Det er antagelig få som vil huske den, for den slags underholdning hadde tydeligvis liten appell, og disse stakkars engelske pantomime - skuespillerne fikk en trist mottakelse hos oss. Det fransk publikum liker ikke det uvante. Det har ingen videre kosmopolitisk smak, og et møte med andre himmelstrøk virker forvirrende på det. På meg gjorde denne måten å forstå det komiske på et umåtelig sterkt inntrykk. De mest forståelsesfulle forklarte den manglende suksessen med at de opptredende var vulgære og middelmådige skuespillere; men det var ikke det det dreide seg om. De var engelskmenn, det var poenget.

Jeg fikk inntrykk av at det viktigste kjennetegn ved denne genren var voldsomheten. Jeg skal begrunne det med noen eksempler fra hukommelsen.

For det første var Pierrot en helt annen enn den teatralske fyren, drevet av besynderlige impulser, som avdøde Debureau hadde gjort oss fortrolige med: Blek som månen, hemmelighetsfull som stillheten, smidig og stum som slangen, lang og rak som en galge. Den engelske Pierrot kom rusende inn som et stormvær, tumlet overende som en bylt, og når han lo, fikk han salen til å riste; denne latteren minnet om et muntert tordenskrall. Han var tykk og kortvokst og hadde forhøyet virkningen av sin statelige fremtoning med et kostyme fullt av bånd, som omga hans jublende skikkelse på samme måte som fuglenes fjær og dun eller angorakattens pels. Oppå pudderet i ansiktet hadde han klint fast to enorme flekker med ren rødfarge, uten gradering, uten overgang. Ved hjelp av to karminrøde bånd som simulerte forlengede lepper, var munnen blitt forstørret, slik at når han lo, virket det som om kjeften gikk helt til ørene.

Når det gjaldt innholdet i spillet, var det i bunn og grunn den samme Pierrot som vi alle kjenner: Ubekymret og avventende i sin holdning gjennomførte han alle de griske og fråtsende innfallene som snart gikk ut over Harlekin, snart ut over Kassandra eller Leander. Forskjellen var allikevel at der hvor Debureau ville ha dyppet fingertuppen for å slikke på den, der dyppet den engelske Pierrot begge hendene og begge føttene.

Og slik foregikk alle ting i dett eiendommelige stykket: med villskap og heftighet, med svimlende overdrivelse.

Pierrot går forbi en kvinne som vasker ruten i inngangsdøren hans; etter først å ha tømt hennes lommer, forsøker han å putte i sine egne først svampen, så kosten, bøtten og til og med vannet. - Når det gjelder måten han forsøkte å erklære henne sin kjærlighet på, så kan enhver som har betraktet apenes meget påfallende opptreden i Botanisk Have, tenke seg det. Det må tilføyes at kvinnen ble spilt av en meget høy og mager mann, som ga høylytt uttrykk for sin krenkede kyskhet. Det var i sannhet en latterens beruselse, noe forferdelig og uimotståelig.

Til slutt skulle Pierrot giljotineres som straff for en eller annen udåd. Hvorfor giljotinen i stedet for hengning i et engelsktalende land?... Jeg vet ikke; antakelig med henblikk på det som skulle følge. Dødsredskapet ble altså oppstilt på en fransk scene, som var meget forbløffet over denne romantiske nyhet. Etter å ha kjempet og brølt som en okse på vei til slaktehuset, underkastet Pierrot seg til slutt sin skjebne. Hodet skilte seg fra halsen og rullet støyende bort til sufflørkassen: man kunne se den blødende halsskiven, den kløyvde halsvirvelen, og ellers alle detaljene i et stykke kjøtt fra slakteriet, nylig skåret for å plasseres i disken. Men så: kroppen som var blitt et hode kortere, reiste seg brått - drevet av sin uimotståelige trang til å naske - og tryllet triumferende vekk sitt eget hode som en skinke eller en flaske vin, og - langt snedigere enn St. Denis - stappet han det i lommen!

Med en penn blir alt dette blekt og livløst. Hvordan skulle en penn kunne konkurrere med en pantomime? Pantomimen er kvintessensen av komedien; den er det komiske element i ren form, frigjort og konsentrert. Med det spesielle talent som engelskmennene har for overdrivelsen, fikk derfor disse uhyrlige løyene en helt spesielt betagende virkelighetskarakter.

Noe av det mest bemerkelsesverdige som absolutt komikk - og som den absolutte komikkens metafysikk, om jeg så må si - var sannelig åpningen av denne pantomimen, en prolog fylt av en sublim estetikk. Hovedpersonene i stykket, Pierrot, Kassandra, Harlekin, Kolumbine, Leander, står der foran tilskuerne, fullstendig i ro. De er nesten helt fornuftige og skiller seg ikke stort fra de brave folk i salen. Det eventyrlige pust som vil få dem til å bevege seg på en forunderlig måte, har ennå ikke aktivisert hjernene deres. Noen lystigheter fra Pierrots side kan bare gi en blek forestilling om hva han kommer til å foreta seg om et øyeblikk. Rivaliseringen mellom Harlekin og Leander har bare såvidt kommet til uttrykk. En fe viser interesse for Harlekin; hun forsvarer evig og alltid de stakkars dødelige som er forelsket. Hun lover ham sin beskyttelse, og for å gi ham et konkret bevis beveger hun sin tryllestav rundt i luften med en hemmelighetsfull og myndig håndbevegelse.

Og straks er svimmelheten der, svimmelheten kretser i luften; den innåndes av alle; det er svimmelhet som fyller lungene og fornyer blodet i hjertekammeret.

Hva er denne svimmelheten for noe? Den er den absolutte komikk; den har grepet dem alle. Leander, Pierrot, Kassandra gjør merkverdige bevegelser som tydelig viser at de føler seg med makt brakt inn i en ny tilværelse. Det ser ikke ut som om de ergrer seg over det. De øver seg i katastrofale hendelser og i den stormfulle skjebne som venter dem, lik en som spytter i nevene og gnir dem mot hverandre før han gjør en strålende bedrift. De svinger armene som møllehjul, de ligner på vindmøller i storm. Det er antakelig for å myke opp leddene: de vil få nytte av det. Alt dette foregår under voldsomme latterutbrudd og stor glede; så hopper de alle oppå hverandre, og etter at deres smidighet og dyktighet slik er blitt behørig konstatert, følger nå et blendende fyrverkeri av spark, neveslag og ørefiker, som larmer og blinker som et helt artilleri; men alt dette er gjennomstrømmet av godmodighet. Alle gestene, skrikene og minespillene gir uttrykk for det samme: feen ville det, skjebnen driver oss, jeg gremmer meg ikke over det; kom igjen! gå på! storm frem! Og de stormer frem gjennom den fantastiske forestillingen, som egentlig først begynner her, det vil si ved grensen til det eventyrlige.

Midt oppe i denne avsindige villskapen har Harlekin og Kolumbine ubemerket danset bort - på lett fot - mot nye eventyr.

Enda et eksempel: dette er hentet fra en enestående forfatter, en vidtfavnende ånd, hva man enn sier; en som forener den spottende franske betydningskomikken med de solfylte landenes lette, musserende og elleville lystighet og samtidig med den dypsindige germanske komikken. Jeg vil igjen tale om Hoffmann.

I den fortellingen som heter Daucus Carota, Gulrøttenes konge (og som noen oversettere har kalt Kongens forlovede), kan ingenting være vakrere enn den store troppen av Gulrøtter, når den kommer inn på plassen foran gården der den forlovede kvinnen bor. Alle disse små personene, skarlagensrøde som et engelsk regiment og med en stor grønn fjærbusk på hodet som jegere i karet, utfører vidunderlige kaprioler og voltiger med sine små hester. Alle bevegelser skjer med en forbausende behendighet. De er så meget mer smidige, og det er så meget lettere for dem å komme ned igjen på hodet, som dette er større og tyngre enn resten av kroppen, akkurat som soldater i hyllemarg som har litt bly i sjakoen sin.

Den ulykkelige unge piken, som er full av drømmer om storhet, blir trollbundet av denne oppmarsjen av militære styrker. Men så forskjellig en paraderende hær er fra en hær i kaserne, når soldatene pusser våpnene sine og bringer utstyret i orden, eller - enda verre - når de snorker prosaisk på illeluktende og skitne feltsenger! Det er baksiden av medaljen; for paraden er ikke annet enn blendverk, egnet til å besnære. Pikens far, som er en klok mann med godt kjennskap til trolldomskunst, vil vise henne vrangsiden av all denne prakt. På den tiden da grønnsaken sover sin dyriske søvn og slett ikke har noen mistanke om at de kan bli spionert på, åpner faren på gløtt et av teltene til denne storslagene hæren; og da får den stakkars drømmersken se denne massen av røde og grønne soldater i all sin skremmende avkleddhet: de flyter sovende i den gjørmen de har kommet fra. Ikledd nattlue er alle denne militære prakt redusert til en illeluktende sump.

Jeg kunne hente mange andre eksempler på absolutt komikk hos den storartede Hoffmann. En virkelig forståelse av det jeg prøver å si, kan man bare få ved å lese grundig Dacus Carota, Peregrinus Tyss, Gullskålen, og især, fremfor alt, Prinsesse Brambilla, som er som en katekismus i den høyere estetikk.

Det som er særlig karakteristisk for Hoffmann, er den ufrivillige - og enkelte ganger meget bevisste - blanding av en viss dose betydningskomikk og den mest absolutte komikk. Hans mest over-naturlige og mest flyktige komiske forestillinger, som ofte kan minne om visjoner i beruset tilstand, har en meget klar åndelig betydning: man kan tro at man har å gjøre med en fysiolog eller en sinnssykelege - av de mest dyptskuende - som morer seg med å kle sin uutgrunnelige vitenskap i poetiske former, lik en forsker som uttrykker seg gjennom lignelser og fabler.

Ta for eksempel personen Giglio Fava, skuespilleren som lider av kronisk dualisme, i Prinsesse Brambilla. Denne enepersonen skifter fra tid til annen personlighet. Når han er Giglio Fava, erklærer han seg som fiende av den assyriske fyrsten Cornelio Chiapperi; og når han er assyrisk fyrste, utøser han den dypeste og mest kongelige forakt for sin rival hos prinsessen, en ussel klovn som, etter det man sier, skal hete Giglio Fava.

Det bør tilføyes at et av de særegne kjennetegnene på den absolutte komikk er at den er uvitende om seg selv. Det kan vi se ikke bare hos visse dyr, der et alvorlig ansikt er en vesentlig del av det komiske ved dem, som hos apene; og ved enkelte antikke skulpturale karikaturer, som jeg allerede har talt om; men også ved de kinesiske uhyrlighetene som morer oss så kongelig, og som det ligger langt mindre komiske intensjoner i enn man vanligvis forestiller seg. Et kinesisk idol skiller seg ikke mye fra en poussah eller en hvilken som helst annen burlesk porselensfigur til å ha på peishyllen, selv om idolet er gjenstand for ærefrykt.

For da å bli ferdig med alle disse subtilitetene og definisjonene, og for å konkludere, vil jeg bemerke en siste gang at den sentrale idéen om overlegenhet finnes såvel i den absolutte komikk som i betydningskomikken; - slik jeg - for omstendelig, kanskje - har forklart den; - at for å frembringe komikk, det vil si emanasjon, eksplosjon, frigjøring av komikk, må det være to vesener til stede; - at det særlig er i den som ler, i tilskueren, at komikken ligger; - at man allikevel, når det gjelder fordringen om uvitenhet, må gjøre en unntakelse for de mennesker som har gjort det til sitt fag å utvikle i seg selv sansen for det komiske og kunne hente det ut av seg selv til underholdning for sine medmennesker. Det komiske inngår i klassen av alle de kunstneriske fenomener som røper at det finnes en grunnleggende dobbelthet i mennesket, evnen til å være seg selv og en annen samtidig.

Og for å gå tilbake til mine opprinnelige definisjoner og uttrykke meg klarere, vil jeg si at når Hoffmann frembringer den absolutte komikk, så er det ingen tvil om at han vet det; men han vet også at denne komikkens vesen ligger i å fremtre som uvitende om seg selv og utvikle hos tilskueren, eller rettere sagt hos leseren, gleden over hans egen overlegenhet og gleden ved menneskets overlegenhet i forhold til naturen. Kunstnerne skaper det komiske; de har studert og samlet elementene i komikken, og de vet at det eller det vesen er komisk, og at det bare er komisk på betingelse av at det selv er uvitende om å være det; på samme måte er kunstneren - i kraft av en omvendt lov - bare kunstner på betingelse av at han er spaltet, og at han ikke er uvitende om noen side ved sin dobbeltnatur.




Charles Baudelaire (1821-1867) er mest kjent for Le Fleurs du mal, som er et tidsskille i lyrikkhistorien. Han skrev også prosadikt med en sterk virkningshistorie. Denne artikkelen er hentet fra Kunsten og det moderne liv, en samling av hans artikler om kunst og litteratur, utgitt på Solum forlag i 1988. Arne Kjell Haugen står for oversettelsen.