INN I TRUBADURENS TID: Hørr gjøken.
av Jan Inge Reilstad


Motto:
Det finnes ingen annen verden. Ikke engang denne verden finnes. Hva er det da som finnes? Det indre smilet som begges vitterlige mangel på eksistens vekker i oss.

Når man elsker et språk like mye på grunn av dets synlige som på grunn av dets usynlige dyder, er lingvistenes formastelige maltraktering av det så utålelig at man gjerne skulle slutte seg til det første regime som hengte dem i embeds medfør.

E. M. Cioran

"Den som ønsker å bli hørt som trubadur, må musisere foran det riktige vinduet," heter et ordtak. Svein Tang Wa har i tretti år sunget inn i portrom og kveldsrom, og stadig sneket seg under de riktige vinduene med et forunderlig bredt smil om munnen, mens han har mjauet etter alle bakgårdskattene i byen. I Stavanger by. Norges internasjonale provins. Bedehusbyen som på tretti år hadde blitt til en stor uterestaurant hadde været tillatt det. Hvor vår tids rallere har bygget flytende og synkende betongplattformer på dagtid, mens de på nattetid har deltatt i korstogene mellom byens 150 nye helligsteder. På morgenkvisten – før mer rallarslit med jernbinding og betongtrilling – en grønn og en rød for å holde dampen oppe og tjene mer penger.

Bildet viser f.v. Tor Mathisrud, Arne Skage, Svein Tang Wa, Johan Egdetveit, Stene Osmundsen, Reidar Larsen. Foto: Gard Brox Jensen / Storm Photo Studio.

I tretti år har det vært mulig å treffe på Svein Tang Wa innerst inne i den mørkebrune kaféen, på stranden, i kjøpesenteret, på en eller annen kunstutstilling, i nabogata – som regel med krakk og gitar og seg selv i nærheten. I tretti år har han skrevet viser for andre, som stort sett er blitt berømte på å synge dem. På tretti år har han utvidet sitt publikum fra svirebrødrene på Dickens til brorparten av Stavangers befolkning. En enkel moral: Skal man bli profet i egen by må man holde seg i det skjulte og vente til fiffen kommer krypende ut av de store vinduene sine, livstørste. Svein Tang Was profeti er av det slaget alle intuitivt forstår, men som man aldri kan holde fast, her formulert med E. M. Ciorans ord etter ovenstående sitater, i treinnskjæringens ungdommelige form: det indre smilet + det synlige språket = kjærlighet til verden. Dette essayet er en prosaisk hymne til en musiker og poet, som det nå er på tide å plassere foran de riktige vinduene.

For resten av landet burde Svein Tang Wa sin CD Hørr Gjøken på mange måter ha vært et møte med noe helt nytt og uventet i den norske visetradisjonen. For dette er en slags hybridmusikk til tekster som mer er mutasjoner av modne og etablerte skrivemåter. Gjennom visene strømmer elementer fra blues og jazz, og åpner musikken opp til å bli nettopp den elleville lydkatedral som de mer enn spretne livsfilosofiske tekstene trenger. "Uten musikk hadde livet vært en feiltagelse", sa Nietzsche, en av de få som virkelig har klart å la det indre smilet merkes i det synlige språket, med en påtagelig livsbejaende smitteeffekt på leseren. Musikken er den kunstform som står nærmest å være et indre smil, mens poesien er den kunstform som står nærmest det synlige språket, som en negasjon av fastlagte betydninger og abstrakte dyder, som opposisjon mot ordenes orden og dermed som opposisjon mot maktens orden. Det er virkelig god grunn til å spørre: Hvem er Svein Tang Wa for slags gjøk, som kan avstedkomme slike patetiske betraktninger?

Jeg spør ikke bare for lovsangens skyld, men også fordi jeg gjerne vil bidra med min skjerv til den litterære tradisjonen med å navngi tiden. Det er tross alt de naive og hypotetiske spørsmålene som er interessante her i verden. Min vodkadrikkende tante i Mosjøen fortalte meg en gang at hun i sin tid som kristendomslærer på ungdomsskolen alltid pleide å starte undervisningen av nye klasser med å be dem forfatte hver sin skapelsesfortelling. På denne enkle måten kom hun umiddelbart til å lære dem om eksistensen av det indre smilet, akkurat der hvor undringen nærmest har forfalt til fag – altså til usynlig språk – nemlig i skolens kristendomsundervisning. Skapelsesfortellingen og fremtidsvisjonen er ofte både de mest litterære og de mest filosofiske genrene, kanskje til og med de eneste fortellingene som kan ha virkelig politisk kraft. De beste av dem synliggjør nemlig språket og bærer bud om det indre smilet, og kan derfor avstedkomme livsbejaelse – kjærlighet til verden, eller som Nietzsche sa det: amor fati – kjærlighet til skjebnen.

Derfor – for å balansere min lovsang med en tidsmessig utidsmessighet, og for å føye meg inn i en trygg tradisjon – vil jeg også innlede mitt høystemte essay med et ydmykt ønske: La oss nå endelig se til å komme oss inn i den ville trubadurikkens tid. Og den trubaduren jeg først og fremst tenker på som veiviser inn i en slik tid er altså Svein Tang Wa. Etter 30 år som visekunstner og multitalent somlet han seg for to år siden til å gi ut en plate: Hørr gjøken. Den eneste mangelen med den plata som jeg kan høre må være at Tang Wa, som han vanligvis gjør i konsertsammenheng, ikke mellom hver sang sier fra om at han "e så nervøse", og "eg har visst glømt teksten". Vi som har vært der, på de hittil altfor sjeldne konsertene hans, vi må bare forestille oss det fandenivoldske smilet som vanligvis etterfølger slike utsagn, eller de sinnsyke vitsene han (re)parerer med: Har du hørrt den vitsen… om hu så va så tynne… at de kallte norr for tynnå! Man må nødvendigvis ha nese for det dialektiske for å få med seg hvordan Tang Wa synliggjør språket.


Det ytre smilet – for å overvinne verdens lidelser
Humoren er et vesentlig element i Svein Tang Wa sine tekster og i hans opptredener, for hans konserter er mer som happenings å regne. Dersom musikken er det indre smilet er humoren det ytre smilet: Humor insisterer på samtid. Eller for å sitere Mark Twain: "Det er ingen humor i himmelen." Det er en helt spesiell form for humor vi møter hos Svein Tang Wa. Nærmest en blanding av banale vitsetradisjoner, litterære ordspill og aforismer – og gjennomtenkt samfunnskritikk. Humoren hos Tang Wa består nesten alltid i en eller annen form for underliggjøring av språket eller underliggjøring av perspektivet, oftest fremført live med grimaser og slapstick verdig Chaplin-tradisjonen.

Svein Tang Wa er også kunstmaler, han er utdannet grafiker, og slik lyder det når han for 500 feststemte siddiser under MaiJazz 98 bekjenner sitt neste malerprosjekt: "Eg vil prøva å mala ein nagen mann så sidde å dride, å så e dorr ligsom et øya så kjikke ud av rauå på an. Det tenke eg å kalla for: Bagdelen med kannibalisme". Svein Tang Wa holder aldri konsert uten flørtende å sparke ømt bort i skinnleggen til det finere borgerskapet på slike måter, dem som sitter på de første radene. Etter tredve år elsker de ham for det. Det er for øvrig en annen hovedstrøming i hans produksjon vi øyner et snev av her: det banale og folkelige – det kroppslige og det seksuelle, som utgjør det helt spesielle materialismeperspektivet vi møter hos Svein Tang Wa. Ellers aner vi i hans bekjennelse selvsagt harselas med samtidskunstens fokus gjennom det siste tiåret på kroppens utskillingsfunksjoner, men selvsagt også hint til den klassiske Nerdrums siste mytologiske portretter. Dét er for øvrig særegent ved hans humor: Den kan sparke i begge retninger samtidig, både opp og ned. Ja, den sparker som oftest i flere retninger om gangen. Dermed stivner aldri humorens kritiske element til moralisme, eller det komiske perspektivet til virkelighetsflukt.

Men humoren hos Tang Wa er selvsagt alltid på et vis rotfestet i den største sorgen og de verste nederlagene: Kjærligheten og nærværet som forsvinner. Det være seg om det er døden som er på ferde, eller bare kommunikasjonens avgrunner som fanger menneskene – det usynlige språkets jernklo. Slik lyder det for eksempel i visen "Morer", som han selv visstnok fremførte i morens begravelse:

Me prøve å snakka, men eig ikkje ord. Kem e det så kan forstå? Me spise og rabe og skitn’ osser te, & det gjør me tidligt og seint. Ja, livet e møkkete. E de kje det? Kem e det så holde det reint? Det e morer. Det e morer […] Kem sko det ellers ha vært?.

Der finnes ikke spor av nostalgi og sentimentalitet i Svein Tang Wa sitt humoristiske musikkteater. Bare virkelig temperert varme. Og usminket nærvær. Hvor humoren blir den ytre strategien for å overvinne verdens lidelser. Hvor humoren på mange måter blir til den viktigste formen for selvomsorg. Og hvor den sanne humoren er et blikk fra et mørkt rom ut av et sort vindu med en ytterst smal hvit karm rundt.


De nødvendige topos – hagen og kaféen
Dødserkjennelsen er en markant del av den livsfilosofien vi finner i Svein Tang Was tekster, og har som sitt paradoksale resultat – som den alltid har – følelsen av et mer intenst nærvær til livet. Men dødserkjennelsen fremmer også, og det tror jeg er viktig her i Svein Tang Wa sine tekster, helt andre perspektiv på historie, samfunn, selvbilde og medmennesker, og ikke minst på begynnelsen. Mennesket er ikke Gud i Tang Wa sitt univers. En tenkemåte vi godt kan si ble til en klar tendens først i kjølvannet av sekulariseringen og vitenskapeliggjøringen fra opplysningstiden henimot 1800-tallet, og som preger all tenkning innenfor idealismens rammer, hvor fornuften blir til den autonome størrelsen som Gud tidligere hadde vært.

Kanskje er det i vår tid fortsatt slik, men med den forskjell at den fornuftsbaserte humanismen i vår tid har endt opp med å gjøre også andre størrelser autonome – som markedet og familien, pengene og teknologien – og som derved har redusert fornuftens herredømme, men dermed også menneskets mulighet for påvirkning av samfunnssystemet. Hørr gjøken handler i sin helhet om å lære seg å sanse de lyder, lukter, mennesker og ting, som frigjør fra den type tenkning som vi finner i idealismen, om det er den humanistiske eller protestantiske, men også selvsagt fra det dypt asketiske jaget i kapitalismens hverdag: "Det har vel ingen ting å sei om klokkå di stoppe. Du kan vel legga merke te om solå e oppe. Så kan du vel smøra deg ei skjeva. Sei, det e så skjønt å leva, at det gjørr vel ingen ting om bussen går fra deg".

Slik åpner "Inn i mi tid":
Kjenne det regne i livet. Kulingen komme igjen. Malaren myssta motivet. Skrivaren myssta sin penn. Myssta meg sjøl, faktisk, nesten. Det va liga før at eg fór. Då tenkte eg at Filler! Forresten. Ka ska eg med seks fod med jord?

For mennesket er jorden siste instans, ikke Gud. Man får ikke lønn for livsstrevet i Guds lille himmel. Man kan bare få lønn for strevet her, her i denne verden, og det fra sine nærmeste, og fra seg selv. Jorden fremstår som det universelle og endelige topos i Tang Was tekster. Men det universelle fremstår som uinteressant. Mennesker, fluer og hekker er derimot interessante, og de er genuint i slekt i det tangwaske tekstuniverset. Vi er alle materie, men mennesket må som eneste dyr tilpasse seg et grunnleggende refleksivt språk i tillegg til den sanselige naturen. I det tangwaske tekstuniverset lurer på mange måter også frem en kritikk av vår samfunnsform, som ligner den kulturkritikken for eksempel frankfurterne insisterte slik på: Den ekstreme degraderingen av naturen er i siste instans en utarming og forkrøpling av oss selv.

Hagen er den tangwaske livsfilosofiens første topos, og da som her: "I hekken vokse dorr all slags trer. Litt av hekken e ennå der. Plenen ser ud så ein jungel nå. Ska sei han har komt seg høgt på strå". Svein Tang Wa er likevel en innbitt kulturtenker: "Ver samen med andre, se det e kultur. Synst nå eg. Ka syns du?", og "den beste naturopplevelsen får du på grill. Den friskaste loftå du kan pusta inn, e den så du finne i seltersen". Men ut av hekken vokser det altså trær, og det sammenstilles med at det gror hår ut av menneskekroppen. For såpass må vi tilsynelatende forstå, at selv om vi gjennom språket er hensatt til ubehaget i kulturen, så er vi først og fremst å betrakte som organisk masse. På lignende vis kan vi sannsynligvis også forstå kunstbegrepet hans, som vi implisitt finner det i disse tekstene som deres egen poetiske tenkning, som et begrep som primært står i motsetning til et tradisjonelt kulturbegrep. Hvor kulturen er sivilisasjon og fremskrittstenkning har kunsten en opposisjonell rolle. Det vulgære i markedets sosialdarwinistiske selvforståelse ligger fjernt fra den livsforståelse som Tang Wa formidler.

Det andre nødvendige stedet for menneskene å være, ja det er i kaféen. Kaféen besitter den aura som trenges til de rituelle handlingene man tross alt trenger. Der er et fast fellesskap med passe gjennomtrekk. Der er sanselighet og nytelse en del av ritualet. Der hører man ofte nok både det ytre og indre smilet, og ikke minst er det lett å se det synlige språket når vitsene og anekdotene flyr vegg imellom. Men det sentrale stedet i denne livsfilosofien er og blir hagen. Som en leken Epikur ligger han i hagen sin og "ede øl i fra flasketud: Tudelude luddud".


Trubadurens dialekt
Vi kunne selvsagt, og sikkert med stort akademisk utbytte, anvendt Mikhail Bakhtins vokabular på Tang Wa sitt språk. Studert polyfonien i tekstene hans. Studert den annetspråklighet og flerspråklighet – heteroglossia og polyglossia – som gjennomtrenger de 15 tekststubbene på Hørr gjøken, eller kanskje helst ringt Tang Wa selv og få tilsendt en kopi av alle de 40-50 visene han skal ha skrevet de siste årene, og virkelig erklære tekstene hans som komplekse sosiale og intertekstuelle strukturer, helst for akademiske aktører. Men nei, ikke denne gangen. Det er likevel på sin plass å se nærmere på denne dialektbruken – siddis – som Tang Wa gjør den. Når Tang Wa selv en gang har erklært denne dialekten som syngende i seg selv er jeg fristet til å motsi ham, og heller erklære herr Tang Wa sin bruk av denne dialekten som disse tekstenes første trubaduriske (av provencalsk trobar, ’finne’, ’skape’) steg mot sanger.

Trubaduren oppstod for øvrig som begrep og person i sen-middelalderen. Han var en dikter og utøver av sangbar kjærlighetslyrikk på folkespråk, men gjerne i høvisk stil, altså for aristokratiet. Trubadurdiktningen var slik ofte fortellingen om en idealistisk kjærlighet som angår hoffet. Svein Tang Wa sin trubadurikk går på et folkespråk så frodig anrettet, så preget av et materialistisk kjærlighetsbegrep, at den virkelig høviske aldri vil kunne få tak i disse abrupte og dialektiske sammenhengene. Denne trubadurikken angår ikke hoffet, men kaféklientellet og grillpartyet i hagene rundt omkring, eller rett og slett alle familiene hvor mamma og pappa har sluttet å leke den skjønne og gledesfylte sexleken – altså folket. Denne trubadurikken er en fusjon av trubadur- og vagantdiktningen, hvor vi ikke finner spor av "det latinske" preget i vagantvisene, men hvor det leilighetsvise, jordnære og muntre i vagantvisene er podet på bilder av sanselig kjærlighet, i et språk som foruten her bare finnes som talespråk i situasjoner mellom mennesker. Jeg velger å kalle det for en vill trubadurikk. Det sanselige og det underliggjørende er sentrale begreper for å forstå denne ville trubadurikkens egenart. Synliggjøringen av språket, selve det poetiske i tekstene, består kanskje mest av alt i en særdeles leken bruk med Stavanger-dialekten. Det dialektiske preget indikerer talesituasjon og enkeltstående hendelse, det rent lydlige fordobler tekstenes nærværsskapende kvaliteter. Vi kan si: Det indre smilet er den sanseligheten som følger av det materialistiske perspektivet vi stadig møter i tekstene, som igjen tillater språket å bli synlig – altså poetisk. I denne poetiske fiksjonen kan verden så igjen og igjen ta til å eksistere.


Kaffikoppen om morningen eller lørdagskvelden i barten
Svein Tang Wa sine tekster er tross sin folkelighet høyst litterære, og da tenkt som i den høyverdige definisjonen av litteratur: De bærer som regel på mange meningslag. Ett av disse meningslagene er utvilsomt knyttet til seksualiteten. Jeg er nesten sikker på at det er mulig å si at alle hans tekster på ett plan kan leses som omhandlende han-kroppens og hun-kroppens muligheter for hudkos, og ikke minst nødvendigheten av slik hudkos. Og etter overstående – om det anti-idealistiske i disse tekstene, den filosofiske materialismen vi har dristet oss til å lese ut av dem som en generell holdning – er det selvsagt helt naturlig at det er slik. Hos Svein Tang Wa fremstår ikke kjærligheten som sjelfull forståelse eller borgerlig dannede følelser overfor den andre. Kjærligheten fremstår først og fremst som en åpenhet mot leken og språket, og da kanskje særlig mot den kroppslige leken. Hele hans tekstproduksjon kan leses som et anti-skam program. Kjærligheten er en lek hvor poenget er å gi sin egen åpenhet – sitt språk og sin kropp – i gave til den andre, slik at den andre eventuelt kan gi tilbake.

Klokkå va blitt kvart på ni. Då satt eg kaffikjelen på. Hadde lyst på kaffi då. Tenkt eg litt på kvelden før, bankt eg på ei lidå dør. Baganfor den dørå va ei dama så eg synst e bra. Ja du vett, det e så sant: Me må ha et res ein gang i blant. Nå sov hu oppi sengå mi & nå e klokkå øve ni […] Ah, nå tror eg at eg går opp i sengå med ein kaffikopp. Det har hu sikkert lyst på nå.

Men her finnes også flust av kritikk av et vulgær-materialistisk seksualbegrep, som vi i dag, etter den såkalte seksuelle revolusjon, øyner over alt. Og dem som forvalter dette seksualbegrepet kan du for eksempel kjenne igjen på at "de har lørdagskvelden i barten". "Du har de der så går nå de komme", som Tang Wa ironisk formulerer det, og damene "de sidde å vifte med frydenlunden & alt de vil ha e ha, så lide har de å gi, at når de har fått så har de fått, å då e det slutt å forbi".


Kan kje finna fingen
Det må også sies: Uten at folk flest vet det, har mange lyttet til Svein Tang Wa sine tekster allerede. Våre dagers Vamp bruker enkelte viser fra hans produksjon, for eksempel den tidligere siterte "Sommar i hekken". Også Leif og kompisane har fått Tang Wa til å skrive for seg. Men mest kjent er utvilsomt gamle ærverdige Stavangerensemblet med Froddien på vokal. Selv glemmer jeg aldri første gang jeg hørte "Kan kje finna fingen" på radioen for et tjuetalls år siden. Noen dager etterpå hadde NRK satt sammen et panel av flott kristensosialdemokratisk ungdom, som det er så mange av i landet, og de var alle som en rystet over at det var lov å gi ut så meningsløs tekst og musikk. "Kan kje finna fingen" er likevel blitt stående som den sangen om dagen derpå, og jeg betviler at noen i hele verden noen gang skal skrive bedre om denne for mange velkjente tilstanden.

Også på Hørr gjøken er det med et par av tekstene fra denne tiden: "Skikkelige sjømann" og "Drevne damer". Det er på mange måter et kvalitetstegn at disse kommer dårligst ut i Tang Wa sin egen sammenheng. Det er noe mer ungdommelig over dette stoffet, som jo fant en annen avgrunn og drive i Froddien og Stavangerensemblet. Frode Rønli som i disse dager forresten er opptatt med sitt nye band: Adle manns eie, et slags rockens overflødighetshorn, hvor Kinks og Elvis dominerer scenen side om side med gamle ensemblehits og fornorsking av Van the Man. En gammel ensemblist er likevel fortsatt med når Tang Wa opptrer i storformat; Reidar Larsen trakterer som oftest piano og orgel.

Og kanskje er spranget fra Adle manns eie til Tang Wa egentlig et kort lite danseskritt. For det er neppe tvil om at blikket i Svein Tang Wa sine tekster i hovedsak er et blikk nedenfra, og på mange måter helt nede fra barnets ståsted. Ja, det er i mangt en barnetime for voksne vi lytter til. Det var Georg Johannesen som i sin tid tilla kunsten og litteraturen den særegne kvaliteten at den kunne destruere den avlæringsfaktoren som ligger i skolens opplæring. Også for Tang Wa virker det som om språket først og fremst har som funksjon å minne oss om det som vi er avlært på vår voksne tilpasningsvei til noe mye mindre ærlig og lekent, til noe mye mindre forpliktende overfor oss selv og andre. Men det er også et arbeiderblikk her. Men ikke et arbeiderblikk som ser revolusjon og arbeid i det fjerne, heller et blikk på fordelene ved å avstå fra arbeidsjaget i den asketiske kristensosialdemokratiske kapitalismen. Det er hos Tang Wa tilsynelatende viktigere å telle fluene i hagen enn pengene i pungen, de første blir brune på magen, mens de siste ifølge forfatteren altså ender med "lørdagskvelden i barten & hatten på kvart øve to", altså i det han et annet sted kaller "livsløgnslykkeberuselsen".


En litterær trubadur
Svein Tang Wa er uendelig original. Han er mer kunstnertype enn noen andre jeg klarer å forestille meg, men jeg er rimelig sikker på at han med glans avstår fra enhver form for "kunstnerisme". Jeg har kalt Hørr gjøken for en spesiell type trubadurikk. Her er også innslag fra vaudeville, balladeaktige trekk, satiren lurer hele tiden frem, og her er også travesti. I "Villemann og Magnhild" travesteres den gamle nordiske balladen med det orfiske motivet. I originalen blir Magnhild tatt av nøkken med til underverdenen, men Villemann sitter ved vannkanten og spiller så vakkert på harpen sin at han klarer å spille Magnhild tilbake fra helvete. Hos Tang Wa opptrer det i tillegg en Vakkermann, som er den som Magnhild er forelsket i, og som hun kjenner fra sitt "dagdrømspalass". Men Vakkermann er omsvermet og snart i full gang med jentene Glane og Glo, som lokker "little Vakkermann med travel trio", og lar Magnhild sitte "igjen som ein åben butikk". Villemann som i første omgang er forsmådd inviteres inn i varmen igjen, men nekter, og enden på visa er selvsagt tragisk nok: "Magnhild sige rondt omkring om kvelden i kval. Vakkermann e vekke han & livet e et bal. Villemann e ude med Galskab & Gøy. Men inni e han ensomme, for adle e ei øy".

Som før nevnt: Helt spesielt for Tang Wa er at det lydmalende og billeddannende ofte tenderer å fusjonere med en nesten uhørt kraft. Hele tekster av Tang Wa kan for lytteren plutselig ta til å ligne onomatopoetikon, som i sin underfundige klangbunn ofte gjemmer på den virkelig store latteren, som var det gudenes latter, latteren over avgrunnen mellom språk og virkelighet. Språket selv tenderer å være det virkelige subjektet i denne trubadurikken. Svein Tang Wa sitt kanskje fremste litterære grep er, i tillegg til den dialektiske leken, det lydmalende i tekstene – bokstavrimet. I hans tekster må finnes alle de typer av bokstavrim som allerede har fått navn pluss et par til. I Tang Wa sitt lekne grep blir bokstavrimet til en magisk rytme – et mantra – i sangene, som understreker en indre sammenheng som ikke finnes på et rasjonelt plan. Men det finnes selvsagt også mer tradisjonell enderimsbruk og andre former for gjentagelse her. Grep som alle understreker at vi har med en hardt arbeidende perfeksjonist å gjøre, og ikke en intuitiv følelsesdikter.

Svein Tang Wa står utenfor den norske visetradisjonen, selv om han har enkelte fellestrekk med noen av norsk visekunsts seneste stjerner. Insisteringen på ordspillet og leken med bokstavene finner vi også hos Øystein Sunde, om enn på en helt annen måte – uten den uendelige sårheten og medlidenheten som skinner gjennom de tangwaske ordspillene. Hverdagsfilosofien er ikke så ulik den vi kjenner fra Odd Børrezens viser, men mindre melankolsk, vi finner ikke den samme langsomheten og det samme tungsinnet hos Tang Wa. Det er kanskje slik at vi må utenlands for å finne dem som står nærmest hans friskhet. Sverige er et naturlig valg. Bellmann: "tycker du att graven är för djup, ja, så ta dig dock en sup". Her finner vi en klassisistisk holdning, antagelig ikke ulik den vi finner hos Tang Wa, hvor målet er å lære seg å nyte og lære seg å være full av sorg samtidig. Videre: Taube. Vreeswijk. Jeg antar at det heller er i denne tradisjonen vi bør finne plass til Svein Tang Wa. Samtidig er det noe helt enestående originalt med hans ting, som utelukker ham fra alle mulige slike forsøk på å sette i bås. Bruken av dialekt viser selvsagt også til et prøysensk viselandskap.


Livsløgnslykkeberuselsen i dagdrømspalasset
Vi finner antageligvis ingen eksplisitt samfunnsmessig kritikk hos Tang Wa. Han er ingen politisk dikter slik vi forstår begrepet, i hvert fall ikke fra vår nære fortid på 70-tallet. Men her finnes helt klart en forståelse av språket og litteraturen som politisk i seg selv. Her finnes det kritiske potensialet i språket, ja, på mange måter fremtrer en type kritikk av vår manglende forståelse av forholdet mellom språket og verden: At all språkhandling som all handling nødvendigvis også har et politisk aspekt ved seg. At selv den postpolitiske innstilling som brer seg nødvendigvis er politisk. Den eneste sangen som skiller seg ut fra denne generelle holdningen er selvsagt "Manipulatoren", som er mye mer eksplisitt i sin kritikk.

"Dorr e ein mann i pulatoren. Han drive å trekke i tråden din med hensikt å virvla deg lenger inn i livsløgnslykkeberuselsen". "Dagdrømspalasset" var kvinnens sted, som vi møtte det hos Magnhild, der hun satt og drømte om Vakkermann, og flotte klær, stort hus og veloppdragne barn, må vi tro. "Livsløgnslykkeberuselsen" er tilsynelatende den negative mannlige tilstanden i denne livsfilosofien, og det er noe der ute som drar i menneskenes mannlige livstråd, nemlig mannen i pulatoren. Hva og hvem dette skulle være kan vi bare gjette på, men vi har vel allerede antydet motejaget, pengejaget, den måten samfunnet formateres på i den ekstreme markedstenkningen, individualismen og vulgærmaterialismen, som denne "mannen". Og han finnes selvsagt i oss selv også, akkurat som mannen i pulatoren finnes i manipulatoren. Når vi har tilpasset oss det der ute, hva det nå enn er, så flytter det naturligvis inn og blir en del av våre egne holdninger og handlinger. Her aner vi en problematisering av deltakerperspektivet. Kanskje er tross alt tilskuerrollen bedre i vår tid? synes det underliggende spørsmålet å være, for "den så kjenne ekstasen støtt, bler tidligt sleden & øvetrøtt. Då, ser du, då går veien rett te dokter, reseptar & tabelett".

Mann i pulatoren er en personifisering av et skjult maktprinsipp i samfunnet. Men denne personifiseringen gir oss ikke bildet av en bestemt person eller maktstruktur som manipulatoren, men lar stå åpent til lytteren å fylle inn med sine alternative forslag. Denne mann i pulatoren er heller ikke bare flyttet inn i oss selv, og på et vis blitt til oss selv, han er også blitt en naturlig del av språket. Det må vi formode er en del av budskapet, når det er så tydelig at vi bare kan skimte ham ved å radbrekke begrepene og fremmedgjøre språket slik som Tang Wa her gjør. At denne visen er den suverent mest jazzrocka i hele samlingen, med et voldsomt trøkk og driv, er naturlig. Og gjør at vi inviteres til vill dansing, aggressive hoftebevegelser og skrikende sang, altså til overskridelse av det som vil mumifisere livet vårt, det som trekker oss til seg i vår svakhet overfor presset fra normer og vaner, og som vil spise oss levende. Det er også klart: Den som er redd for å være banal, som er redd for å stille naive spørsmål, han finner sannsynligvis lite musikk i denne Stavanger-gjøkens sang.


Adle e ei øy
Ole Paus har på mange måter vært visekunstens nestor i Norge uten å ha vært en stabil del av visebølgen. Svein Tang Wa er en 53-årig nestendebutant som burde bli hans arvtager. Som Odd Børrezen trengte 30 år på å bli anerkjent i den norske fjellheimen, står vi her overfor en poet som har holdt på i det skjulte i like lang tid. Ole Paus har med sin krasse penn og sin evne til å beskrive triste storbyskjebner vært toneangivende i den mest kritiske delen av visekunsten. I dag står Ole Paus så fjellstøtt i norske Bloch Wathne hus og statskirker at alt han sier og gjør regnes som en del av inventaret. Det er behov for noe ukjent og spennende som kan klatre i gardinene, og gå med skitne sko over golvet. Det er behov for noen som formulerer kritikk av det store og bejaelse av det lille. Svein Tang Wa er en slik mann, svært langt fra å være veloppdragen og forstått. En mann som med sine tekster ennå kan fremmedgjøre oss fra oss selv og fra språket, og vise oss nye avstander og nye retninger, men også en veldig og potent nærhet.

Til forskjell fra mange andre makter nemlig Svein Tang Wa å gi livskraft på en helt ny måte til taperen, men uten å miste det kritiske perspektivet av syne. "Adle e ei øy" blir en åpenbar sannhet i den tangwaske poesien. Ja, som metafor betraktet er det kanskje snakk om det poetiske språket selv, som ikke kan abstraheres til dypere lag av reduktive sammenhenger. Tydeliggjøringen av språket fyller oss med glede ved overraskelsen over igjen å få lov til å oppdage at tydeliggjøringen selv er avhengig av det poetiske. Det indre smilet, som vedkjenner at det ikke finnes andre verdener, og som i sin jordnære sanselighet erkjenner at heller ikke denne verden eksisterer for menneskene – for språket selv står i veien – har hos Tang Wa fått uttrykk ikke bare i musikken, men også i insisteringen på språkets lydlighet, som minner oss om ritualer og hemmelige steder hvor vi bekrefter hverandre som del av noe større.

Under denne absolutte påstanden om at alle er en øy lurer på mange måter også bildet av den visdommen som de antikke materialistene bar på. Selv om det er langt og dypt vann mellom oss og de andre, selv om kommunikasjonen er umulig som et fullendt prosjekt, så er jo nettopp vannet det elementet som stiger opp mot kosmos, før det igjen kommer ned som livgivende. På samme måte er det det ikke-kommunikative som gjør kommunikasjon mulig. Den materielle verden er det havet språket og bevisstheten har reist seg fra som vulkanske flak. Det er egentlig kanskje bare to måter å lage poesi på, dvs. poesien er muligens båret av kun to forskjellige lengsler: som lengsel etter det ikke-kommunikative eller som lengsel etter det helt bokstavelige. Hos noen få poeter finner man spor av begge disse lengslene. Svein Tang Wa er en slik dikter. Poesien er uansett å betrakte som menneskenes ypperste språklige forsøk på nærvær og livsbejaelse. Den genuine kommunikasjon er flaskepost på det uendelige havet, og selvsagt en umulighet. Det poetiske språket klarer imidlertid for korte øyeblikk å skape en verden for oss, som vi med vårt indre smil kan frigjøre oss fra i sanselighet og kjærlighet til skjebnen. Olav H. Hauge, han som reiste som en Odyssevs på litteraturens hav, fant for øvrig i et av sine dikt et tilfeldig poetisk uttrykk for det indre smilet:

"Einsleg, forvist / langt frå land, / strider holmen / på grufsen sjø. / I stille næter, / når sjøen søv, / kjenner han berget under seg / breider seg tungt og veldig ut / og vert eitt med landet.".


Tanken e yrande svimmel, nå går eg inn i mi tid
I ovenstående finner vi vel livsfilosofien i dette prosjektet utlagt i sin aller enkleste form. Og her aner vi også at Tang Wa sin private filosofi faktisk har fellestrekk med den tidligere nevnte eksistensialismen hos for eksempel Nietzsche, som mente at kunsten ble rettferdiggjort ved dens evne til livspotensering, og at den dagen menneskene ikke lenger var i stand til å skape sine egne liv, men var avhengig av at andre formet livene for dem, da ville de naturlig dø ut. Nietzsches eksistensialisme er da også en form for materialisme – det er denne finurlige teorien om den evige gjenkomst av det samme – som radikalt avviser sjelenes himmelske vandringssang, men lanserer tanken om kroppens jordlige vandringsgang.

Men kanskje aner vi også en slags skjult selvkritikk når Tang Wa, i "Adle manns folk", om grafserne i samfunnet, plutselig lar en kvinnestemme komme til orde, som var den rettet til ham selv: "Du sa koss du va i fra før, & du sa: Eg går inn i mi tid. Men du gjekk bare ud gjønå dørå & inn i ei aen si. Då sa eg: Det va vel ei lokka". Også trubaduren er en menneskelig del av det han vil forbedre. "Nå går eg inn i mi tid" må derfor ikke tenkes som en handling hvor forbedring av samfunnet står sentralt, for å skape et samfunn som siden gir oss "bedre" mennesker, men må heller tenkes som et forslag til mennesket om en væremåte som distanserer seg fra samfunnsnormen, som på sikt kanskje kan forbedre samfunnet.

Svein Tang Wa ligger ofte "nagen i hagen heile dagen" og teller fluer, og dikter opp sanger som kan fortelle oss om livet i lyset, før vi igjen skal bli til grobunn for andre ville vekster, på et mørkere sted, på en eller annen overfylt kirkegård. Men han er en forteller med en voldsom livskraft, og alltid på vegne av dem som klarer eller må avstå fra midtstrømslivet styrt av den markedsliberalistiske "mann i pulatoren", som lokker med "livsløgnslykkeberuselsen". Gjøken i Tang Wa sitt univers er selvsagt mennesket selv, og dette mennesket er ikke et individualistisk produkt av protestantismen og kapitalismen: "Alt vi har har vi fått av andre", som han sier i et intervju med Roald Helgheim i Dag og Tid i mai i 1998. Den gjøken jeg har forsøkt å lese frem er den ville trubaduren som synger både om det høye og det lave. Gjøken er livsbejaende og har en fantastisk lyd: Ko-ko ko-ko ko-ko ko-ko ko-ko. Den vil ha oss til å gå en tur på stien. Men gjøken synger også i gjøkuret og varsler oss om tiden, og forteller oss hva som må gjøres og ikke gjøres. Når du hører gjøken skal du tenke på det indre smilet og det synlige språket slik at du blir glad i verden.

Siden Hørr gjøken kom ut i mai 1998 har virkelig Svein Tang Wa fått en viss oppmerksomhet, om enn ikke så mye som han burde hatt, sjøl om an synge på dialekt. Og det er kanskje ikke så altfor langt fra sannheten det som han selv sa i et intervju i fjor, om enn med en stor porsjon selvironi vil jeg tro: Det fins bare to store dikterar ifra Stavanger, og det e Sigbjørn Obstfelder å meg. På det sanglyriske feltet finnes det i hvert fall ikke så mange flere, selv om Stavanger også har en Gunnar Roaldkvam – og en Torild Wardenær, Eirik Lodén, Finn Øglænd og Oddveig Klyve med flere i det mer sentrallyriske feltet. Tenker vi på lyrikk i dens opprinnelige definisjon, som sang til en eller annen instrumentering, ja så troner Svein Tang Wa utvilsomt som konge på Stavanger-haugen. Det er kun Obstfelder som når opp til Tang Wa i evne til intelligent språklek. Når den mangeårige suffløren ved Rogaland Teater i 1999 fikk satt opp sitt eget barneteater – Ein barnetime med Svein Tang Wa – så åpner det seg egentlig flotte perspektiver for byens fremtid i dette årtusen. Når byens barn får anledning til å stifte bekjentskap med denne livsfilosofien allerede i 3-4 års alderen, ja da tror jeg det er lagt et godt grunnlag for den menneskelige siden av livet i Smaabyen.

Dette lille essayet har vært en prosaisk hymne og et første forsøk på å stille Svein Tang Wa opp foran de riktige vinduene. Han er en trubadur som bør få synge høyt og lenge i landet, for då bler der heilt sikkert sommar igjen – somm, somm.




Jan Inge Reilstad, redaktør og skribent, bosatt i Sandnes.