Bob Dylans produksjon inneholder naturligvis mye mer enn en videreføring av Woody Guthrie. Dylan har for eksempel til stadighet skiftet sjanger og stil, og det er bemerkelsesverdig hvor ekstremt selvmotsigende og mangesidig han har vært i løpet av sin nærmere 40 år lange innspillingskarriere: han har vært visjonær og forskrudd, innovatør og ivaretager, irriterende og stimulerende, skeptisk og nyomvendt, rebell og sviker, veiviser og fullstendig bortkommen. Men til tross for "dylanologers" og andre fortolkeres fortvilelse virker det som han trives med sine mange ansikter, noe som også gjør denne artisten spesielt spennende å arbeide med.

Det sier seg nærmest selv at med et slikt utgangspunkt vil det være umulig å fastslå en endelig mening i denne artistens produksjon, noe som altså heller ikke er mitt mål. Likevel har jeg lyst til å tenke litt rundt kunstneren Bob Dylan, og jeg har lyst til å lese en tekst som kanskje kan gi oss et annet syn på artisten enn den tidligere kanoniseringen av ham. Vi skal lese teksten "Emotionally Yours" fra albumet Empire Burlesque (1985), og vi håper at vi gjennom denne teksten kan foreslå en annen lesning enn hva som ofte før har blitt gjort.


II
Noe av grunnen til at vi har valgt "Emotionally Yours", er at denne teksten fremstår som relativt enkel. Den faller ved første gjennomlesning inn i et tradisjonelt mønster for kjærlighetssanger, men vi skal se at det også skjuler seg mer bak disse enkle strofene. Teksten inneholder nemlig vendinger, uttrykk og momenter som gjør at man må sette spørsmålstegn ved om den faktisk beskriver et vanlig kjærlighetsforhold, et mellom en mann og en kvinne. Vi starter imidlertid med å lese teksten slik den synges på albumet Empire Burlesque fra 1985.

"Emotionally Yours"
1. Come baby, find me, come baby, remind me of where I once begun
Come baby, show me, show me you know me, tell me you’re the one
I could be learning, you could be yearning to see behind closed doors
But I will always be emotionally yours

2. Come baby, rock me, come baby, lock me into the shadows of your heart
Come baby, teach me, come baby, reach me, let the music start
I could be dreaming but I keep believing you’re the one I’m livin’ for
And I will always be emotionally yours

3. It’s like my whole life never happened
When I see you, it’s as if I never had a thought
I know this dream, it might be crazy
But it’s the only one I’ve got

4. Come baby, shake me, come baby, take me, I would be satisfied
Come baby, hold me, come baby, help me, my arms are open wide
I could be unraveling wherever I’m traveling, even to foreign shores
But I will always be emotionally yours


III
Teksten fremstår altså som relativt enkel og grei ved første gjennomlesning. Verken forløpet, ord, uttrykk eller vendinger skaper problemer for forståelsen, ei heller avsender eller tempusbruken. I strofene 1, 2 og 4 henvender et jeg seg til et fraværende du, antagelig jeg’ets hjertenskjære. Dette bekreftes gjennom tiltaleformen "baby", en svært vanlig karakteristikk i folkelige kjærlighetstekster. Den tredje strofen skiller seg noe ut ved at jeg’et her kan oppfattes mer distansert fra sin "baby", særlig bidrar innslaget av selvhenvendelse til dette ("it’s as if I never had a thought"). Det kan virke som jeg’et i denne strofen vel så mye er preget av ettertanke ("my whole life", "I know this dream" osv.) vedrørende sitt ‘prosjekt’; sin halsløse tilbedelse av en kvinne. Det er særlig strofens to siste vers som åpner for slike tanker. Ettertanken erstattes imidlertid snart av den direkte henvendelsen igjen, og i tekstens siste strofe er jeg’et igjen tilbake i sin lovprisning av sin utkårede.

Med unntak av den tredje strofen, foregår henvendelsen ved at jeg’et ber sin "baby" om ulike bekreftelser. Hun skal finne ham, påminne ham om hvor han en gang startet, og hun skal vise at hun er den rette (strofe 1, vers 1 og 2). Deretter følger et noe mer kryptisk vers: "I could be learning, you could be yearning to see behind closed doors". Verset har sin tematiske parallell i den andre strofens første vers, men her er det kvinnen som skal stenge jeg’et inne i sitt hjertes skygge: "lock me into the shadows of your heart". Vi antar foreløpig at begge versene uttrykker et ønske om å nå helt inn til den andre, som en forsikring om at følelsene er ekte og gjensidige.

Den andre strofen fortsetter med at jeg’et ønsker at hans utkårede skal lære ham - hva, er foreløpig uklart - nå frem til ham, og så kan musikken starte (vers 2). Deretter følger et slags forbehold: "I could be dreaming but I keep believing you’re the one I’m livin’ for". Verset inneholder to usikkerhetsmomenter. Det ene er drømmen, det andre er at jeg’et selv ikke er sikker på at han lever på grunn av kvinnen ("I keep believing"). Selvfølgelig kan ikke jeg’et med sikkerhet vite at han lever på grunn av henne, men et slikt forbehold virker noe underlig tatt i betraktning tekstens øvrige påstander om kvinnens posisjon. Hun skildres jo nærmest ukritisk som hans "reason to live", og hennes storhet når stadig nye høyder. Likevel tas det her et forbehold.

Om vi samtidig ser på tekstens gjentagelsesvers, og også dens tittel, finner vi også der et liknende forbehold: "I will always be emotionally yours". Jeg’et sier ikke at han er sin utkåredes i ett og alt, men derimot bare at han er hennes emosjonelt sett. I dette utsagnet er det både en uklarhet og et forbehold, utsagnet kan også tolkes som en slags forklaring på at han ikke alltid "fysisk" er hennes, som en forsikring til tross for dette. Kanskje kan teksten derfor også leses som at jeg’et ikke har et nåtidig forhold til kvinnen, noe som for øvrig også kan forklare hennes fravær. Kanskje han minnes hvordan forholdet en gang var, et forhold han samtidig ønsker seg tilbake til? En slik tolkning bestyrkes også av det tidligere uttalte ønsket om å se bak hverandres innerste dører, for å finne årsaken til bruddet.

Men tittelens og gjentagelseversets reservasjon, "emotionally" - i motsetning til f.eks. fysisk - kan også åpne for en annen tolkning, en tolkning som gjør at vi må oppgi tanken om at vi her har med et tradisjonelt kjærlighetsforhold å gjøre, for- eller nåtidig. Forbeholdet "emotionally" kan nemlig leses som en forutsetning, at jeg’et bare kan ha et forhold til kvinnen på et emosjonelt plan. Og da trenger vi heller ikke forutsette at det her er snakk om en kvinne, hvertfall ikke en faktisk kvinne, en av kjøtt og blod. Kanskje trenger vi bare holde fast ved at jeg’et i denne teksten henvender seg til et fraværende "vesen", hvis kjennetegn er manglende kroppslighet og personlig nærvær. Kanskje det ikke er et levende vesen i det hele tatt, men derimot en tenkt og emosjonelt tilstedeværende "ånd"? Teksten har da heller ingen eksplisitte skildringer av hvordan kvinnen ser ut, noe som vanligvis finnes i slike typer tekster.

Hvis det her ikke er tale om en faktisk kvinne, forklares også usikkerhetsmomentene: jeg’et kan ha drømt og han kan ikke vite om det er på grunn av "kvinnen" han lever. Ytterligere forsterket blir en slik tolkning i den rytmisk sett divergerende strofe 3.

It’s like my whole life never happened
When I see you, it’s as if I never had a thought
I know this dream, it might be crazy
But it’s the only one I’ve got

Her ser vi at jeg’et nærmest spør seg om hvorvidt hans eget liv faktisk har funnet sted: "When I see you, it’s as if I never had a thought". Videre er han selv klar over at denne drømmen kan oppfattes som helt usannsynlig ("it might be crazy"), men den er den eneste han har. Til sammen utgjør disse utsagnene en helhet som gjør at vi kan stille oss tvilende til at jeg’et her taler om en faktisk kvinne av kjøtt og blod. Riktignok kan denne kvinnen ha hatt en svært spesiell posisjon for jeg’et, men det hører ikke til "love-song-sjangeren" å ta høyde for så mange forbehold, jf. for eksempel Elvis Presleys "Love me tender". Nei, vi lar snarere tanken om at det ikke tales om en vanlig kvinne spille inn, og vi ser på noen av de foregående versene på nytt.


IV
Vi starter med åpningsverset: "Come baby, find me, come baby remind me of where I once begun". Her ser vi at jeg’et ber sin "baby" om å finne ham og deretter minne ham på hvor han startet. Hvis han snakker til en faktisk kvinne, virker dette utsagnet noe merkelig. Hvis vi derimot opprettholder en lesning der "baby" viser til en idé eller en tanke, fremstår verset som et ønske om en bekreftelse på jeg’ets egen start på noe, hva er foreløpig uklart. I neste vers skal kvinnen vise jeg’et at hun er den rette, men ‘den rette’ i forhold til hva forblir også uklart. I den andre strofen skal kvinnen lære jeg’et, nå jeg’et og musikken kan starte (strofe 2, vers 2). Alle disse tre "handlingene" kan vise til noe som ligger bakenfor eller dypere enn hva tilfellet er i vanlige kjærlighetsforhold - det kan virke som det her siktes til en mer grunnleggende holdning eller tanke. Kanskje jeg’et henvender seg til en idé eller tanke som er en del av ham selv, og ikke som først antatt til en kvinne?

Men hva inneholder denne idéen eller denne tanken, en tanke som altså er en del av jeg’et og som samtidig skal finne ham, minne på hvor han startet og vise at den er den rette? Samtidig ser vi gjennom teksten at jeg’et gir seg totalt over til denne idéen, han påpeker faktisk at uten den er det som om hans liv aldri har funnet sted. Vi kan følgelig forstå det dithen at uten denne idéen ville ikke jeg’et ha eksistert, det hadde ikke vært et jeg i teksten uten denne idéen. Dette innebærer at vi må se på denne teksten i et annet lys, vi må finne en annen innfallsvinkel til idéens innhold.


V
Hvis jeg’et ikke hadde eksistert uten sin "baby", vil det si at denne "baby’en" er grunnleggende for måten jeg’et fremstår i teksten på. Men hvordan kan hun være det når det er jeg’et som påkaller henne? For å søke et svar på dette spørsmålet må vi gå til problemstillinger som tilhører lesningen av lyrikk mer generelt, for når tekstens jeg er avhengig av en idé som ligger bak tekstens overflate, må vi bak det som umiddelbart kommer til syne.

Hvis jeg’et er avhengig av idéen for å eksistere, og jeg’et selv er klar over det, da er jo også diktet i sin helhet avhengig av idéen. Det vil igjen si at vi har med en tekst å gjøre som problematiserer sin egen eksistens, altså en metatekst. På den andre siden betyr dette at idéen jeg’et henvender seg til, har å gjøre med selve grunnlaget for diktet, den er diktets raison d’être. Vi kan altså lese tekstens henvendelse til sin "baby" som en henvendelse til diktets grunnlag, som en form for henvendelse til "diktningens muse".


VI
Jeg’et sier i teksten at diktningens muse skal lære ham å dikte, hun skal finne ham, og nå ham slik at han blir tilvendt av henne. Forstått slik leser vi den første strofen som en henvendelse til den instansen han er avhengig av i sin diktning, og den skal fortelle hvor han engang startet, underforstått hvor han startet som dikter. For nok en gang å skape et dikt trenger han denne kommunikasjonen, derfor altså tiltalen til henne. I den andre strofen skal hun undervise ham og nå ham slik at musikken kan starte. I vår lesning kan vi forstå musikken som diktningens musikk, eller da diktningen. Dermed forstår vi også at jeg’et tror det er henne han lever for, for som diktende er han helt avhengig av henne – "It’s like my whole life never happened" - uten henne har ikke hans liv som diktende funnet sted. Så følger den endelige innrømmelsen: "I know this dream, it might be crazy / But it’s the only one I’ve got".


VII
I starten av denne artikkelen leste vi disse versene som at jeg’et distanserte seg fra sin "baby", og at versene var preget av en form for selvhenvendelse og ettertanke. Dette forstår vi nå årsaken til. Vi har nemlig ikke en direkte henvendelse til jeg’ets "baby", men derimot en bekreftelse overfor seg selv om at det er slik det henger sammen. Også jeg’et selv er klar over at han må motta noe for å kunne dikte, og slik sett er disse versene bare en ytterligere bekreftelse på den innsikten teksten ellers uttrykker. Den siste strofen avsluttes på samme måte. Nå skal hun ta ham slik at han blir tilfredstilt, hun skal holde ham og hjelpe ham, og han er åpen for det. Slik kan han nok en gang dikte, uansett hvor han er ("even to foreign shores"), og han vet at han alltid må være hennes, emosjonelt sett.

Om vi leser det på denne måten, uttrykker diktet en overgivelse til en instans som ligger utenfor jeg’et selv, en instans jeg’et er helt avhengig av for å kunne dikte. Det er imidlertid andre momenter i denne lesningen som ikke virker like overbevisende, deriblant hva denne instansen egentlig er.


VIII
Det vi må undersøke, er spørsmålet om hva eller hvem jeg’et henvender seg til. Foreløpig har vi bare antydet at han henvender seg til en instans som har tilknytning til grunnlaget for diktningen, men dette må naturligvis utredes bedre. Fra gammelt av kjenner vi betegnelsen "diktningens muse", et begrep som antyder at det finnes noe ukonkret men samtidig betydningsfullt for diktningens opphav. Homer innleder Odysseen med verset "Sangmø, fortell om hin rådsnare helt som flakket så vide", og antyder dermed at han påkaller en instans utenfor seg selv for å fortelle historien om Odyssevs’ imponerende bedrifter. Han legger på en måte ordet i munnen på en annen og overgir seg til denne. På samme måte kunne vi kanskje påstå at jeg’et i "Emotionally Yours" påkaller "diktningens muse", at jeg’ets "baby" er en menneskeliggjøring av denne. En slik påstand gjør oss imidlertid ikke så mye klokere, for instansen innhold forblir like uklart. Vi må heller se i en annen retning, og vi må la andre tanker komme til orde. Vi tar likevel med oss tanken om at det i diktningen foregår en overgivelse til noe annet, til noe utenfor en selv, til noe som er forbundet med både dikteren som dikter og diktets tilsynekomst.

Vi påstår altså at vi har å gjøre med metapoesi som problematiserer sin egen dikt-tilstand, som gir en slags forklaring på hvordan diktet er blitt et dikt - som lever fordekt i en tilsynelatende ordinær kjærlighetstekst. Vi søker det som henvender seg til dikteren når han dikter, det som lar ham skrive dikt. Kanskje kan vi si at han henvender seg til inspirasjonene rett og slett, at teksten omtaler hvordan dikteren trenger inspirasjon for å kunne dikte?


IX
Egentlig påstår vi på samme tid to ting. For det første hevder vi at noe henvender seg til dikteren når han dikter, altså en form for tiltale fra diktningens kilde. Motsatt hevder vi at diktet - i egenskap av å være metadikt - tiltaler denne kilden, at diktet henvender seg til sitt eget utspring, til sin egen herkomst. I artikkelen "...poetisk bor mennesket..." skriver den tyske filosofen Martin Heidegger:

Gjennom det lyttende tilsvaret som mennesket gir språket, taler nettopp poesiens elementer.

Er ikke dette nærmest det samme som vi hevder? Mennesket som diktleser, og som diktende, gir et lyttende "tilsvar" til språket, og gjennom dette "tilsvaret" taler poesiens elementer til oss. Litt tidligere i artikkelen leser vi:

For egentlig er det språket som taler. Mennesket taler først når og bare så lenge det stemmer overens med språket, ved å lytte til appellen det inneholder. Blant alle de tiltaler som vi mennesker for vår del kan hjelpe ved å gi stemme, er språket alltid det største og overalt første.

Heidegger påstår at det er språket selv som taler, og at mennesket først taler når og bare så lenge det stemmer overens med språket. Videre påpeker han, med sammenheng i det første sitatet, at poesiens elementer taler gjennom det lyttende tilsvaret mennesket gir språket. Hvis det er slik at språket taler, at mennesket kun taler så lenge det stemmer overens med språket, og at poesiens elementer taler gjennom et lyttende tilsvar mennesket gir språket, da må det være språket som i bunn og grunn dikter. Diktet blir til ved det lyttende tilsvaret mennesket gir språket - for her taler poesiens elementer - altså er det språket som vender seg til den diktende, det er språket som er diktningens opprinnelse. Ja, faktisk er det språket som taler språket, det er språket som er diktende. Om diktet er nedskrevet eller lest, spiller liten rolle i så måte, nedskriften er jo nettopp nedskrevet tale eller tanke, altså nedskrevet språk.


X
Det antydes altså at diktning nærmest er en lånt idé, et språk som kommer til den diktende fra språket selv. Den diktende mottar det diktede og gjør det til dikt. I et intervju svarer Dylan på spørsmålet: "How do you write your songs?" med "I just figure I made it up or got it someplace - the song was there before me, before I came along", noe som vitner om en tilsvarende innsikt. Det er ikke Dylan alene som har diktet; han er blitt tilvendt, han har mottatt noe som allerede var der og har derigjennom kunnet dikte.

Mennesket må bli tilvendt av språket for å kunne stemme overens med det, og dermed gi et lyttende tilsvar. Teksten "Emotionally Yours" understreker dette ved at diktet selv påpeker og problematiserer innsiktene - diktet henvender seg til diktningens muse, nå forstått som språket. Jeg’et i diktet ber språket finne ham og påminne ham om hvor han startet - hvor han startet som mottaker, som lyttende tilsvarer til språket.


XI
Vi bør kanskje oppklare noen av passasjene litt grundigere for at innsiktene skal virke fornuftige. Vi skal derfor raskt ta opp igjen noen av passasjene fra "Emotionally Yours".

Den første strofen starter med at jeg’et ønsker at hans "baby" skal finne ham og minne ham på hvor han startet. I vår lesning kan dette forstås som jeg’et ønsker at språket igjen skal vende seg til jeg’et og la ham kunne starte å dikte igjen. Uten at språket vender seg til jeg’et, kan det heller ikke dikte. I den neste strofen skal språket undervise og nå jeg’et slik at musikken skal starte. Musikken har vi tidligere lest som diktningens musikk, eller da diktningen, og dette finner vi ingen grunn til å betvile nå. Derfor virker ikke understrekningen i strofens siste vers overraskende heller, for det er språket jeg’et både lever for og på grunn av, og jeg’et må og vil alltid tilhøre språket.

I strofe 3 påpeker jeg’et at hans liv ikke hadde funnet sted uten hans "baby", og dette kan vi også være med på. Uten dette språket, uten at språket hadde vendt seg til jeg’et ville det ikke ha vært noe dikt, og jeg’ets liv innenfor teksten hadde ikke funnet sted. Slik må det være, og slik understreker teksten at det er.

Den tredje strofen i "Emotionally Yours" konkretiserer i hvor stor grad denne teksten kan leses i metapoetisk retning. De to første versene er kanskje mest tydelige:

It’s like my whole life never happened
When I see you, it’s as if I never had a thought

Jeg’et påpeker først at det er som hans liv aldri har funnet sted, og når han ser ‘henne’, er det som om han selv aldri har hatt en tanke. Uten språket eksisterer ikke jeg’et, og jeg’et kan følgelig heller ikke ha egne tanker. Derfor også påpekningene i strofens to avsluttende vers:

I know this dream, it might be crazy
But it’s the only one I’ve got.

Drømmen kan virke usannsynlig, men den er det eneste jeg’et har. På den ene siden må den være det, avhengig av språket som han er, på den annen side kan vi kanskje lese inn en slags kommentar til oss fortolkere også. Innsiktene kan virke usannsynlige, det kan virke rart at man tildeler språket en så avgjørende rolle, men det er likefullt hva som skjer.

Den siste strofen i "Emotionally Yours" kan kanskje også vise henimot den tidligere omtalte frihetsproblematikken. Jeg’et ber i denne strofen om at språket skal riste ham og ta ham slik at han kan bli tilfredstilt. Samtidig trenger jeg’et å bli holdt og hjulpet. At han ønsker dette, går tydelig frem av at hans armer er "open wide". En så entydig overgivelse til språket medfører, slik jeg ser det, at språket blir det eneste jeg’et ønsker å knytte seg til. Dette igjen, betyr en fraskrivelse fra alle andre bindinger. Uansett hvor jeg’et ‘reiser’ – "even to foreign shores" - vil det tilhøre språket, og dermed kan den friheten artisten tilskriver seg, skimtes. Jeg’et er fritt i forhold til alle samfunnsmessige bindinger, for det er skapt og bearbeidet av språket selv, og har følgelig ingen andre bindinger enn det språket selv skaper og setter.


XII
Lesningen av "Emotionally Yours" har vist oss at teksten inneholder mye mer enn hva vi forventet å finne i en vanlig kjærlighetssang, ja faktisk fant vi, ved hjelp av Heideggers tanker, at diktets jeg henveder seg til språket som diktningens opprinnelse og uunngåelige nødvendighet i diktets og diktningens skapelsesprosess. At en dikter behøver et språk for å kunne dikte, overrasker vel ingen, men at det er språket som vender seg til mennesket - og ikke omvendt - er kanskje en uvant tanke for de fleste.

I forhold til den frihet vi omtalte tidligere, er det mye som tyder på at en overgivelse til språket medfører frihet fra alle ideologiske, politiske og sosiale forhold, fra alt tematisk. Språket tar nemlig ikke side, og det velger ikke en ideologi fremfor en annen. Det er det bare mennesket som kan. Derfor finnes det heller ikke noe grunnlag for å legge ideologiske, politiske eller sosiologiske føringer på Dylan-tolkningen. Vi slår heller fast at Dylan i sin grunn er antipolitisk og anti-ideologisk, og frir oss fra forsøk på å ta Dylan til inntekt for bestemte ideologiske retninger.

Denne lesningen er ikke "The Last Thoughts on Bob Dylan", den er som sagt heller ikke et forsøk på å være det. Likevel er det kanskje en lesning som delvis bryter med den tradisjonelle resepsjonen av Dylan, en resepsjon som ofte ser artisten i tradisjonen fra Woody Guthrie. I alt for mange tilfeller har dette virket begrensende på Dylan-tolkningen, og det er lesninger som ikke i tilstrekkelig grad er åpen for Dylans egen åpenhet. Også populærlitteratur og populærkultur kan være stor litteratur og kultur, og Dylan er kanskje det beste eksempelet på at grensene mellom kategoriene i mange tilfeller er svært kunstige.



Anders H. Nes er hovedfagsstudent ved universitetet i Bergen, hvor han skriver på en oppgave om Bob Dylans poplyrikk.