| Tårer og det fabelaktige - OM OBSTFELDERS BROKKER OG STUBBER Av Charles I. Armstrong |
[print versjon] |
|
Kan speilet tale?
Jovisst, speilet kan tale - straks det fører annetsteds hen. Det kan bli talefør, med engang det forføres, hinsides dens klisjéaktige selvfølgelighet, og leder til en erfaring - kort sagt, med engang det blir et vindu som fører mot noe utenfor. Speilet kan være et vindu, selv når det ikke er ett speil, men en samling skimrende glassbiter - noen nesten avslepne i kantene, noen kvasse og tverre. Sigbjørn Obstfelders lille samling Brokker og stubber er slike kantete glassbiter. Samlingen inneholder utkast til 38 dikt, forfattet mellom 1888 og 1894, utkast som antagelig skulle forvandles - med tid og stunder - til en oppfølger til Digte av 1893. Men det ble det ikke noe av: brokkene forble brokker, stubbene forble stubber.
Men er disse tekstenes mangel på fullendelse kun resultatet av tilfeldigheter? Hva slags bruddstykker er det egentlig snakk om? Hva er deres status? I Martin Nags etterord til den første fullstendige publikasjonen av bruddstykkene, ofres det også en liten tanke til hva det er slags tekst vi her treffer på:
|
Denne betraktningen kombinerer både det gamle (forfatteren som håndverker) og det forholdsvis nye (leseren som aktiv konsument). Den tar uansett for gitt at Obstfelders dikt har i seg en "kim" mot fullendelse, mot avrunding.(3) Diktene må skape et eller flere verk. Manuset må vokse seg stort, på et eller annet vis, det som ble påbegynt må avsluttes: frøene må spire og gro inntil de danner et stort og standhaftig tre. Realisering må til - noen annen mulighet gis ikke.
Det er slett ikke umulig at Obstfelder - selv om han en gang skrev at "jeg tror overhodet ikke på realisationer"(4) - ville være enig med slike aristoteliske antagelser. Samtidig, er det slett ikke umulig at han ville felle en aldri så liten tåre, hvis han ble konfrontert med dem. For i den grad Obstfelder gir etter for begjæret etter fullendelse, så er aldri det begjæret aldri helt adskilt fra en vemodig forståelse av det urealistiske og inkonsekvente i slike forhåpninger. Uansett kan ikke biografiske hensyn erstatte en lesning av tekstene, og hvis man tar seg tid til å lese Brokker og stubber får man fort mistanke om at samlingen yter motstand mot å forstås ut ifra et slikt begrepsapparat.
En virkelig lesning av Obstfelder forutsetter imidlertid at man nærmer seg - og kanskje t.o.m. innynder seg med - det som umiddelbart virker som tomme bilder og klisjéer i disse diktene. Selv et flyktig ferd med disse klisjéene og disse diktene - noe mer vil ikke etableres i buketten av lesninger som bys på de neste sidene - bør imidlertid være nok for å heve seg over det tautologiske. Klisjéene er ikke tomme speil fra et matt språk, og den kimen som diktene utgjør inneholder langt fra noen urokkelig eller utvetydig grunnstamme. Jovisst flettes det, men kransens eller sirkelens slutt er aldri gitt.
|
Det gis heller ingen udiskuterbar begynnelse. En lesning av Brokker og stubber kan for eksempel begynne med diktet "Som frøet i jord lå din sjæl", som har blitt publisert tidligere med tittelen "Til Nils Collett Vogt". Selv dette oppstemte diktet begynner med å poengtere den risikoen og forsvinningen som er essensielt for frøets vesen:
|
I selve fremkomsten og fødselen av blomsten er det ikke bare liv, men også en nærhet til døden. Blomsten som sprenger seg fram må nødvendigvis påfølges av en risiko for å mislykkes, for å sløses - ingen Blüthenstaub (Novalis) uten la dissémination (Derrida).
At Obstfelder selv ga samlingen arbeidsittelen Brokker og stubber er altså ingen tilfeldighet. Kimen trenger ikke gi liv, trærne trenger slett ikke å bli stående som fullendte monumenter. Selv det første diktet i kolleksjonen, "Op gut...", nevner "den gamle / i høstens gråhav" (l. 3-4) som hugger ned trær. Diktet ender med en universalisering av dette bildet:
|
Utvilsomt representerer dette gnomon en krisemaksimering. Som det uforsonlige fragmentet "Vi vandrer", inneholder det et noe flyktig og ensidig blikk på den kiasmus av høst og vår som så mange av Obstfelders dikt tar sitt utgangspunkt i.
For hvis frøet har høstens fall i seg, så har det også vårens vekst. Diktets tilblivelse er i så måte lik subjektets konstituering - det er en "vår, som vil visne, hvis den ei vækkes" ("Har ikke også du", l. 11-12), men som tross alt kan få en oppvåkning. Oppvåkning er nemlig mulig, men ikke uten å etterlate en fordobling, en levning av drøm og tretthet. I subjektets tilfelle, vil det innebære at det konstitueres, som en helstøpt identitet, bare ved at det etablerer en distanse til dets egen begynnelse. Selv-bevissthet innebærer et tap av umiddelbarhet, av enhver absolutt renhet. Speilbildet frarøver bestandig, utifra dets blotte eksistens, originalens enfoldighet. Obstfelder er absolutt ingen naiv dikter, i Schillers betydning. I "Det var engang en jente" akkompagneres våren med et ubønnhørlig tap av uskyldighet:
|
Det var engang en vår: en vår uten fravær kan ikke antydes uten visse implisitte reservasjoner. Hvis den rene, uformidlete vår begynner som noe fabel-aktig, som et eventyr, så er det fordi den er et eventyr - "Tusinde solblanke eventyr" (l. 8) - uten at det likevel gjør den totalt fraværende. Den eksisterer riktignok ikke i nået, men den er påkalt av nået - den er nåets fabelaktige klangbunn.
|
En klangbunn: musikken er hos Obstfelder, som hos Schopenhauer og i Tragediens fødsel, et priviligert topos der den tapte umiddelbarheten kan gjenoppleves. Musikken - det er et liv bak livet, det er det virkelige livet. Obstfelders mange onomatopoetiske krumspring - det mest kjente eksemplet er vel "Regn" - innebærer en simulert gjenerobring av umiddelbarheten via ørets vei. I Brokker og stubber er det anslag til lydsimulering i "Høvleren", "Med hammer og tang" og "Tsi, tsi, tsip tsi tsi". Det sistnevnte diktet kombinerer lydeffektene med en kompleks figur i sin åpning:
|
Diktet imiterer hvordan blomstene lyder, når "luften rinder så varmt" (l. 7). De forsøker å gripe en tone ikke gjennom arbitrære tegn (meningsfulle ord), men gjennom mer naturlige tegn (lyder). Naturen skal bringes til orde. Men det er ikke naturens rene umiddelbarhet som bringes til orde, når blomstene "bøier sine klokker." Klokkene som ringer er ikke f.eks. blåklokker, men kirkeklokker. Dermed lurer temporalitetens differensiering seg ubønnhørlig inn i diktet. Klokkene er kirkeklokker som ringer til en bestemt tid - derfor kommer også diktet senere tilbake til "tiddryp" (l. 8) og "tidbund" (l. 9). Diktets begynnende feiring av naturens umiddelbarhet utvikler seg etterhvert også mer eksplisitt til en feiring av konstitueringen av sivilisasjonens splittede temporalitet:
|
Det enhetlige, selvnærværende "nu" blir splittet, blir doblet av dets rimord: "itu". Den opprinnelige stammen, tidens monark, går under til fordel for "tråde" som danner et nettverk, en flettet bukett. Rimet lever nettopp på døden til denne opprinnelsen, akkurat som enhver bukett lever av de brutte blomstenes død.(5)
|
Som en rest av det opprinnelige "nu" får vi helt til slutt i diktet et "kors". Diktet, som er datert våren, 1892, ender med dette korset. En ekskurs inn i Obstfelders kortprosa kan klargjøre denne strukturen. Fire år senere utga Obstfelder Korset: En kjærlighedshistorie. Der gjentar den samme strukturen seg. Den anonyme fortelleren mister sin elskede, Rebekka, og hun etterlater ham et minne: et kors tvinnet ut av hårene hennes. Korset representerer forholdets overlevelse på et plan man ofte noe lettvint kaller et "symbolsk" plan - dvs. forholdet overlever som noe virtuelt og ikke lenger umiddelbart gitt. Men forholdet er egentlig aldri umiddelbart gitt. Rebekka har begått selvmord - hun druknet seg - for å sone hennes egen manglende renhet, dvs. hennes tidligere forhold. Hun har altså aldri vært uten forbindelser - hun har alltid vært innvevd i "tråde".
Likevel skapes det en fiksjon, et eventyr, hvor umiddelbarheten - det fysiske forholdet mellom fortelleren og Rebekka - må gå under for å konstituere en meningsfylt ramme og forsoning. På samme måte er språket i "Korset" nødvendigvis en levning eller en parasitt på et umiddelbart nærvær som har svunnet hen. Tonens undergang sikrer skriften:
|
Skriften blir til i tonens aske. Det samme forholdet finner man også i Brokker og stubber.(7) Spesielt i "Stans dit spil!" er det samme paradokset påtagelig. Det lyriske jeg må fornekte tonene til natten: "ti, du nattens underlige musik, / så ordene kan klinge" som det heter i linjene 3 og 4. Men samtidig må det lyriske jeg påkalle assistanse fra natten, denne andre natten:
|
Tonen er nødvendig for at skriften skal bli til, men må gå under for at ordene skal flamme opp. Skriften presterer et utsagn bare gjennom tonenes mot-sigelse. Skriften bygger på en performativ selvmotsigelse - den må det, siden den er minnesmerket, et kjærminne, over tonens ofring. Den peker fra det fjerne, like maktesløs - men også like nødvendig - som den ostensive henvisningen som avslutter "Jeg sitter og sanker":
|
|
Offeret finner man igjen i "Liv", novellen Obstfelder publiserte i 1895. Der er det den islandske jenta Liv som ofres for å gi fortelleren en distansert kontakt med den rene opprinnelsen. Det ville imidlertid være noe for enkelt å lese kjønnsrollemønsteret kun som noe symptomatisk for patriarkatets kvinneundertrykkelse. Tross alt har f.eks. fortelleren i Korset både "manden og kvinden i ham."(8) Heller ikke kjønnsidentitet kan etableres som noe rent nærvær i Obstfelders tekster. Hverken mannen eller kvinnen representerer noen adskilt essens.
Tittelfigurene i fortellingene "Liv" og Korset kan derfor ikke utelukkende reduseres til kvinneskikkelser hentet fra samtiden. De er ikke mindre komplekse figurer enn for eksempel Hölderlins Diotima.(9) De representerer livet selv - livet bak livet: "det hemmelighedsfulde, der dog er i livet, bag livet og omkring det."(10) Man nærmer seg dette hemmelighetsfulle, når man forsøker "at trænge ind på dybet, finde noget bag, og noget bag, og noget bag der igjen."(11) Livet bak livet er en spatialitet, en overskridelse av det betraktende jeg inn i den uutgrunnelige sletten. Hvis jeg bare ser, og ikke gjør annet, blir alt dette fremmed: for å overvinne denne første fremmedheten, må det et kjærtegn til.(12) Synet må bli taktilt, og dikteren må ikke bare bli musiker, han må endog bli billedhugger for å sprenge bastillene. Det er slett ingen tilfeldighet at Rebekkas tidligere kjæreste, Bredo, er billedhogger. Hvis det er noe fortelleren blir misunnelig over, så er det hvordan Bredos taktile blikk ville kjærtegne kroppen hennes: "hver fold ville de fange og forstå."(13)
Men nå er ikke kvinnekroppen hos Obstfelder noe man kan gripe og forstå som noe gitt og entydig. Man overvinner ikke den første fremmedheten til fordel for vanens selvtilfredshet. Istedet åpner kroppens folder et rom som er uten ende - og uten herre. Hvis vi vender tilbake til Brokker og stubber, så viser dette seg på det enkleste i "Du havde slik vakker hat igår". Der finner vi et tradisjonelt bilde på den falske kokette. Det første lys kastet fra kroppen hennes er uten ambivalens: "under den hat jeg skimted dit hår" (l. 2). Til slutt i diktet avsløres imidlertid dette lysets forføreriske dybde i et smil "i din mundvig, / bak sløret det glimtede, falskt og gult" (l. 8-9). Det dobbelte i kvinnen trekkes også fram i "Hun var mørk" og "Seks, syv, otte" hvor brunetten og blondinen utgjør hver sin motpol.
Kvinnen er altså delt - hun er det delte som ikke lar seg forene. Hun er sånn sett lik den særegne rytmen vi finner i Obstfelders dikt. Rytmen artikulerer tonen, men lar seg sjelden stivne i et mønster, i en bestemt versefot. Som det heter i begynnelsen av "Jeg så Dem bytte fod":
|
Kvinnen er en slik uhåndgripelig rytme - en skiftende lek mellom ytterpunkter (her: de to føttene), som "lege med balancen", med middelveien, isteden for å la seg fange av den. Hun er den lekende dobbelthet - kjønnet som ikke er ett. Denne tvedelingen viser seg konkret i leppene. Kysset er et møte med denne splittetheten, og derfor er også kysset ambivalent. Som det heter i den andre av de to strofene i "Var der ei vakre jenter":
|
Leppene er både tiltrekkende og frastøtende, både jublende og dødelige.
|
Akkurat som kvinnen, så er også ofringen delt. Ofringen kan være en vei mot en forsoning med heterogeniteten. Men det er en usikker, lett vaklende forsoning, som lett snur om og blir det omvendte: en selvhevdelse, en maktdemonstrasjon. Arbeidet er prosessen der naturen ofres. Naturen, eller materialet, må gå under for at verket skal bli til. Siden arbeidet og ofringen nødvendigvis krysser over i hverandre, inntar Obstfelders skrifter svært skiftende og ambivalente posisjoneringer i forhold til arbeidet. Overgangen hans fra poesi til prosa, som altså satte inn ved at manuskriptet til Brokker og stubber ble satt til side i 1894, innebar opprinnelig en bevegelse bort ifra en deltagende tenkning til en tenkning som satte arbeidets distanserte klarhet i første rekke. På denne tiden skrev han:
|
Bevegelsen fra en skrift som var tro mot nattens dunkelhet til en skrift av tilsynelatende større klarhet, til en skrift av rene ideer, skulle gå fra poesi til prosa - ifølge en velkjent hegeliansk estetikk. Det gjenstridige materialet skulle bli gjenstand for en forsonende opphevelse i det klare - det skulle bli forklart, på samme måte som det onde, ifølge Hegel, er til for at det gode skal seire og skal foredles i seieren. Men denne totaliserende estetikk er ingen konstant i Obstfelders tekster. Overgangen til prosa, og senere også drama, var ikke smertefri og uten reservasjoner: Obstfelder beskrev for eksempel selv deler av skuespillet De røde dråber som "udramatisk" utfra et behov om å "gi poesi".(15) Begjæret om en dikterisk modenhet og klarhet, forsøket på å begrave det lyriske, førte bare til at det lyriske ble et gjenferd som hjemsøkte tekstene hans. Heller ikke i vekslingen mellom de forskjellige dikteriske modi var det altså mulig å oppnå noen vår uten noen høst, eller omvendt.
Også i de kritiske tekstene hans finnes opprør mot kampene som gir "klarhed". Interessant nok kan man skimte en spenning nettopp på det stedet hvor han tar opp Hegel og det onde. Det skjer i essayet om Vigeland, som ble skrevet høsten 1893 og renskrevet for publisering fem år senere. Hos Vigeland, skriver Obstfelder, finner man
|
Vestlendingens djevel er ikke noe redskap for det gode, eller noen etappe i en hegeliansk dialektikk. På samme måte lar noen av Obstfelders dikt oss skimte oss en natur som ikke bare er arbeidets materiale - og som derfor egentlig faller utenfor mye av den tradisjonelle forståelsen av selve naturbegrepet.
Naturen er ikke bare natur: I Brokker og stubber finnes diktet "Med hammer og tang", som avslører det hvordan arbeidsprosessen betvinger naturen. Teksten åpner muntert nok, og skildrer hvordan "smeden han gir en lystelig sang" (l. 3) under arbeidet. Vi får et slags idyllisk øyeblikksbilde av mannen på gata, av den kroppslighet og enfoldighet som har preget bildet av folkeligheten siden før-romantikken. Smeden arbeider med kroppen sin, han er sterk - som arbeidskarene i Whitmans "I hear America Singing".(17) Men i motsetning til Whitmans dikt, inneholder Obstfelders en hentydning til den "trodsigste stav" (l. 5) - til hvordan materien faktisk yter motstand mot arbeiderens formgivende aktivitet. Diktet ender brått med en avsløring av materiens ellers stumme stemme:
|
Diktet forsøker å skille stangens skrik ifra lyden av arbeiderens taktfaste slag. Det som begynte som en uforbeholden feiring av arbeidet, ender nesten som en elegi, som en felt tåre eller en klagesang over arbeidets siviliserte barbari. I så måte forgriper diktet En prests dagbok, hvor presten innrømmer: "Jeg ved ikke hvorfor, men tanken på en tid, da menneskene har gjennemtrængt og omstøbt alt på jorden, bringer mig til at gyse."(18)
Diktet ender nesten som en elegi - men bare nesten. For "Med hammer og tang" ender slett ikke. Det forsvinner, brått og uavsluttet. Verket former ikke naturen ferdig, og derfor blir det slett ikke noe virkelig verk. Det følger oppfordringen til den ukjente herren (som har en kvinne i seg) i Obstfelders senere publiserte prosafragment "Høst":
|
"Med hammer og tang" avslører den "magtsyge", viljen til makt, som bare vil forme væren som et materiale, uten å lytte. Samtidig forsvinner diktet hen, uten å formes ferdig, og lar seg dermed istedet selv forme. Her har vi det fragmentariske i Obstfelder: fragmentets bestemmelse er forsvinningen - det er en kime som ikke spirer mot liv, men mot døden. Men døden er også, i Obstfelders diktning, på vei mot livet bak livet. Døden er den risikoen man må utsette seg for, for å bli utsatt for en virkelig hendelse.
|
Man må ville dø - i naturen som ikke er natur, og, ikke minst, i kvinnen som ikke er en kvinne. Det erotiske møte er i Obstfelders dikt en grunnleggende hendelse hvor subjektet overskrides, og kommer i kontakt - en paradoksal, distansert kontakt - med livet bak livet. Det er stedet hvor illusjonen om et rent, immanent speil avsløres og overgås - hvor det isolerte subjektets narsissisme oppheves til fordel for et møte mellom jeg’et og dens mulighetsbetingelse.
Nødvendigheten av dette møtet - erfaringen av lukningen, som påkaller møtet - finner man spor av ikke bare i "Hammer og tang", men også i andre av Obstfelders tekster som ikke er med i Brokker og stubber, som f.eks. i "Jeg ser" og "Fangen".(20) Men Obstfelder avslører ikke bare lukningen, han avslører ikke bare møtets fravær i tekstene sine - han nærmer seg også møtets hendelse. I Brokker og stubber er det mest fortettede uttrykk for møtet å finne i det tidlige fragmentet "Dine øine leder i mine" fra 1888. Teksten er kort:
|
Rimstrukturen er nok for å få øye på noe av det vesentlige her. "Mine" i linje 1 speiles av "dine" i linje 2, og dette rimet speiles igjen av rimet mellom "dig" og "mig" i linjene 5 og 6. I tillegg er linje 8 en ren gjentagelse av linje 4.
Diktet iscenesetter en speilingseffekt der jeg’et undergraves som noen samlende basis. Det hele begynner også slett ikke med "mine" øyne, men med "dine". Dine øyne "leder": de etablerer kontakten. Men samtidig som de etablerer kontakten er de ikke en ren maktutøvelse. Hvis det er snakk om makt eller kraft i dette møtet, så er det et hvor kategoriene for passivitet og aktivitet kommer til kort: "dine" øyne leder, men de leder ingen annen vei enn inn i "mine". De er en vandring - og ikke en distansert betraktning - inn i et møte, en grenseerfaring.
De fire første linjene kan tolkes dithen at de likevel ikke leder helt frem til et virkelig møte. Det opprettes en kontakt mellom øynene til det lyriske jeg og det lyriske du, men øynene er fortsatt "trætte, matte, rædde". Mediumet for et virkelig møte mangler, og de to er som isolerte skip på hver sin strandbredde: "O, hvor er den bølgende strøm?" I de tre neste linjene (l. 5-7), etableres så møtet. Møtet kan ikke finne sted utelukkende ved øyekontakt. Uten det som Herder kalte "das Organ aller Empfindung andrer Körper", nemlig det taktile, eller følelsen, nås ikke den andre.(21)
Når hendelsen først etableres er det et trykk - en kraft som virker i begge retninger, "tung, tyngre vildt." Men her strekker ikke ordene til. Diktet spør igjen etter den "bølgende strøm", og får ikke svar. Denne gangen er det ikke det at strømmen uteblir, men det at den ikke lar seg gripe - kontakten er nettopp ikke en be-gripelse, et begrep - som det alluderes til. Som det heter i Korset: "Så kom natten, og vi sank sammen, og jeg kan ikke skildre hvad det var. Ti for mig var det livet."(22)
Kontakten er nettopp ikke av den art hvor jeget kan holde noe tilbake - for eksempel en transcendental bevissthet, eller en forståelseshorisont - men må utsette seg selv for skipbrudd, for dødens risiko, i den bølgende strøm. Derfor er det også mulig å miste seg selv, å ikke eie seg selv som noe eget, noe som skjer det lyriske jeg i "Det var et skib". I det diktet er splittelsen fra "hun, som eied mit selvs helhed" (l. 4) årsaken til at det lyriske jeg utsettes for "dødssalmens hvisken" (l. 11). Til syvende og sist er det jeg’et, og ikke kvinnen, som må ofres.
Jeg’et styrer ikke spillet når det er på den bølgende strøm. Derfor kan det heller aldri fatte strømmen: den taktile sansningen leder hinsides enhver sans og samling. Når den bølgende strømmen er her, er den ikke her. Når livet er her, er det hinsides: sammensmeltning er tilintetgjørelse. Det umiddelbares renhet lar seg ikke formulere, bortsett fra en distanse. Erfaringen må søkes på nært hold - gjennom sansningen, gjennom musikken - men den kan bare formidles (og samtidig utraderes) fra det fjerne. Denne rytmen forklarer hvorfor kvinnen, som figurerer det umiddelbare i Obstfelders diktning, både er fjern og nær. Som det heter i de første linjene av "Hun er så fjern":
|
|
Kvinnen, både fjern og nær, er det som kan formidle kontakten med den bølgende strøm.(23) Men hun er ikke selv den bølgende strøm. Man kan ikke møte den bølgende strøm. Den er verken subjekt eller objekt, hverken mann eller kvinne, men det som åpner opp stedet hvor kvasi-subjekter og kvasi-objekter, og menn og kvinner, kan innfinne seg. Den bølgende strøm åpner stedet, men slettes alltid selv. Den står alltid under forsvinningens tegn. Ja, ethvert tegn er både giftig synd og bønn om forsoning: ethvert tegn er strømmens forsvinning, men også dets erindring. Språket er erindring.
Språket er erindring - en rest av et møte som engang fant sted. For møtet - det var en gang. Obstfelders tekster demonstrerer en utsøkt bevissthet om denne temporaliteten. Hans hang til jeg-fortellere og dagboksformen, for eksempel i En prests dagbok, innebærer ikke - som det så ofte og så enkelt heter - en trang til det "subjektive".(24) Målet er å vise ansvar ovenfor møtet. Det er derfor særdeles treffende at datoene som Obstfelder skrev ved siden av hans mange bruddstykker, har blitt bevart i den publiserte versjonen. Som Derrida har påpekt med hensyn til Paul Celans diktning, så har også Obstfelders diktning i Brokker og stubber et essensielt forhold til datoen.(25) Det handler om et møte med det særegneste, som det heter i en av hans tidlige prosaskisser:
|
Å åpne vinduet er ansvaret som åpner for friheten. Vinduet åpner for møtet. Møtet nærmer seg det umiddelbare "nu", og datoen viser at teksten er et minnesmerke over dette tapte "nu".(27) For eksempel i det korte fragmentet "Et slog klokken":
|
Teksten er datert "Stav[anger], 1890". Den gir altså ikke bare en henvisning med hensyn til år, men også til klokkeslett - noe som også skjer i et annet dikt i samlingen, "Seks, syv, otte". Klokkeslettet danner ikke en ytre ramme for fragmentet, men selve dens hendelse: "Et slog klokken." Det nå’et som innvarsles med dette slaget er tapt - det er tapt fordi det svelges av fremtidens "Endnu", fremtidens ekstase som rykker øyeblikket bort ifra seg selv: "Endnu ikke færdig".
Det er et arbeid som ikke er ferdig. Diktet handler om arbeidsprosessen. Teksten er dermed ikke bare et vindu, men også et speil, siden det reflekterer over seg selv som vindu: det handler om det fragmentariske det selv har blitt. Denne teksten er, i likhet med resten av Obstfelders forfatterskap, både speil og vindu på engang. Her er Bretons enigmatiske åpenbaring av en setning på sin plass: "Det er en mann som er delt i to av vinduet."(28) Man kunne fristes til å kalle "Et slog klokken" en meta-poetisk tekst, hvis ordet "meta" ble forstått i betydningen av "mot" og ikke "over" - begge betydningene ble brukt i det antikke Hellas. For dette er en tekst på sporet mot det poetiske, og ikke noen transcendental bevissthet om essensen av det poetiske.
Diktet er på vei: det handler om kimen som aldri blir et tre - eller, rettere sagt, et pledd. De siste linjene, korte og flertydige som de er, antyder at et pledd skal sys sammen av myrull. I såfall kan det være en allusjon til eventyret om de tolv villendene - om prinsessen som skulle forvandle brødrene sine tilbake til mennesker (en trollkjerring hadde forvandlet dem til villender) hvis hun lagde dem klær av myrull uten å "tale eller le eller gråte" mens hun holdt på.(29)
I Obstfelders dikt sys ull "sting for sting", men hvert sting følges av en tåre - "taare for taare". Tårene som faktisk ikke blir felt i folkeeventyret, felles i teksten. I diktet blir faktisk stingene og tårene så nært knytt sammen at de nesten glir over i hverandre. Akkurat som arbeidet nødvendigvis dreper øyeblikket, nå’et, så fører det også nødvendigvis med at målet for arbeidet ikke kan nås, så lenge målet er eventyrets fabel-aktige immanens. Når man syr sammen myrull skjer det samme som når man fletter kranser: man taper det særegne, og man taper det fabelaktige, selv om dette samtidig er den eneste måten å forsøke å bevare det. Det er også sant for disse lesningene, som fletter Obstfelders dikt sammen så fort at de alltid risikerer å miste det enkelte dikt av syne.
|
Det er kanskje til å gråte over. Obstfelders dikt er selvfølgelig fulle av tårer. De er tåre-offer. Tåren kan representere en elegisk tendens hos Obstfelder - mange av diktene hans er utvilsomt et forsøk på å bevare det særegne - hvor diktningen samler det svundne i en lyrisk bukett. Men denne tildels assimilerende tendensen krysser, i en mot-sigelse, viljen til å forsvinne på samme måte som det særegne. En slik forsvinning innebærer en annen type tårer - tårer som ikke følger verkets eller arbeidets estetikk, tårer som faktisk sprenger rammene for all estetikk.
Slike tårer representerer, som også duggdråper (jfr. fragmentet "Dine øine sender glødende vers") og regndråper gjør det, møtet med den bølgende strøm.(30) Siden den bølgende strøm dør straks den fødes, så blir det lett - sett fra avstand - kun en våt, liten tåre igjen av den. Tåren vitner både om den ekstreme smerte og den ekstreme glede. Hvis ikke tåren renner, hvis den stivner - som det hentydes i det siste diktet i Brokker og stubber, i "Salme" - er tilværelsen lukket. For tåren som renner er jeg’ets overskridelse, den er det som øyet ikke kan holde, ikke kan samle - et ikke-språklig vitnesbyrd over det man ikke kan samle i en persepsjon. Tåren innvarsler fragmentets nødvendighet.
Tåren kan også stå som en figur for det som kan skje når en forfatter og en leser møtes. Leser man Obstfelders dikt - ikke bare med øynene, men med ørene og hendene også - risikerer man å oppdage at tåren også handler om dette møtet. For eksempel i "Jeg kyssed dråberne bort":
|
Charles Armstrong er NFR-stipendiat ved Universitetet i Bergen.
NOTER
(1) Dette fragmentet er hentet fra Sigbjørn Obstfelder, Brokker og stubber, Oslo, 1995. Sålenge ikke noe annet markeres, er alle følgende sitater hentet fra denne utgaven.
(2) Se ss. 50-51 av Martin Nag, "Omkring Obstfelders etterlatte samling dikt," i Sigbjørn Obstfelder, Brokker og Stubber.
(3) For Rilke var ikke det engang bare snakk om en kim. For ham utgjorde Obstfelders skrifter et samlet, enhetlig og fullendt verk, da han døde. Se "Sigbjörn Obstfelder, Pilgerfahrten" på ss. 657-663 av Rainer Maria Rilke, Sämtliche Werke, V, Frankfurt am Main, 1965.
(4) "Et sværmeri, som jeg længe har havt - men som vel neppe kan realiseres, jeg tror overhodet ikke på realisationer - et slikt sværmeri er det, i en liten krets, meget liten krets av mænd av kvinder, der virkelig interesserer sig for sit eget selvs dannelse, så man ikke et øyeblik tør tvile på, at de er med, - i den krets, sammen med disse mænd og kvinder at løftes i kjærlighet og forståelse av det store og guddommelige i verden og livet, det er et utslag av min religiøse trang" (Sitert fra "Av ’En indbydelse’", på ss. 219-220 av bind III av Sigbjørn Obstfelder, Samlede skrifter. Redigert av Solveig Tunold, Oslo, 1950). Sitatets umiddelbare tema - et begjær etter et lite, avgrenset dannet fellesskap - er et tradisjonelt romantisk topos som bl.a. har sin presedens i Schillers Om menneskets estetiske oppdragelse i en rekke brev. Selv Schillers avgrensning (tildels basert på frimurerlosjens modell) av den langt mer ambisiøse tanken om hele menneskehetens dannelse, regnes altså som urealistisk og svermerisk av Obstfelder.
(5) "Træder du ikke på alt jordens mylrende liv? Selv de røde roser, rev du dem ikke av kvisten, når blodet svulmed høit i deres unge blade?" (Se s. 287 av "Hunden" i bind II av Samlede skrifter. Se også "Violen", på ss. 260-262 av samme bind.)
(6) Se s. 49 av Korset: En kjærlighedshistorie, i Samlede skrifter, II.
(7) Se også på ss. 199-200 av En prests dagbok, i Samlede skrifter, II.
(8) Se s. 74 av Korset.
(9) De tematiske parallellene mellom disse tekstene og Hölderlins Hyperion, som ble skrevet et århundre tidligere, er på mange måter slående. Det er verdt å merke seg at både Hölderlin og Obstfelder skrev proastekster hvor kvinneskikkelser gikk under for å formidle mannlige hovedpersoner en kontakt med det umiddelbare. Begge forfatterne skrev deretter idédramaer - henholdsvis Der Tod des Empedokles og De røde dråber - hvor hovedpersonene vakler mellom hverdagslighetens fellesskap og selvmordet (eller ofringen av subjektiviteten).
(10) Korset, s. 58.
(11) Ibid., s. 97.
(12) Jfr. Emmanuel Levinas om kjærtegnet. Hans tidligste formulering finnes i Le temps et l’autre (Fata Morgana, St. Clement: 1979).
(13) Korset, s. 68.
(14) Brev til fru Eckhoff, 1894, på s. 93 av Brev fra Sigbjørn Obstfelder. Redigert av Arne Hannevik, Oslo, 1966.
(15) Brev til Johanne Dybwad, høsten 1896, Ibid., s. 158.
(16) Samlede skrifter, III, s. 276.
(17) "I hear America Singing" er på ss. 12-13 av Walt Whitman, Leaves of Grass. Redigert av Harold W. Blodgett og Sculley Bradley, New York, 1965.
(18) Se ss. 148-149 av Samlede skrifter, II.
(19) Se s. 74 av "Høst. Et fragment" i Samlede skrifter, III.
(20) "Jeg ser" er på s. 8 av første bind av Samlede skrifter, mens "Fangen" er på s. 237 av andre bind. Fangens mangel er nettopp en hørselens og en følelsens mangel: "I tusinder af år har ingen mands stemme gjenlydt i hans øre, ingen kvindes hånd strøget henover hans brændende isse."
(21) Se s. 51 av den fjerde av Herders Kritische Wälder i Johann Gottfried Herder, Sämtliche Werke, IV. Redigert av Bernhard Suphan, Hildesheim, 1967.
(22) Se s. 78 av Korset.
(23) Hun kan formidle kontakten så lenge hun åpner for det ukjente. I den korte fortellingen "Den Ubekjendte" skildres møtet mellom en mannlig forteller og en ukjent kvinne. Møtet finner bare sted når hun sover - samtale ville avvikle møtet med det ukjente: "Jeg bøied mig ned over hende, jeg så længe på hende, jeg så at det var første gang.
Jeg kom til at streife hende. Hendes øielåg bevæged sig. Jeg holdt pusten. Havde jeg vækket hende? Nei. Hun sov fremdeles.
Jeg gik." (Samlede skrifter, III, s. 188.)
(24) Her forutsettes det selvfølgelig at man hever seg over den forenklende praksis som beskriver alt som ikke framstår som ren materie, eller som et rent naturvitenskapelig anliggende, som "subjektivt," eller som et uttrykk for "subjektiviteten", "det indre," etc. En slik praksis kan forsvares som en til tider nødvendig banalisering for pedagogiske hensyn, men må likevel overskrides dersom man skal forsøke å forstå f.eks. Obstfelders beskrivelse av Rembrandt: "Ikke subjektiv lyrik, som Ribera, - det mægtige er, at livet selv råber." (Se s. 303 av "Efter Rembrandtudstillingen" i Samlede skrifter, III.)
(25) Se Jacques Derrida, Schibboleth: pour Paul Celan. Galilée, Paris: 1986. (Oversatt til svensk, med tittelen Schibboleth, av Aris Fioretos og Hans Ruin. Stockholm, 1990.)
(26) Fra "Julekort", på s. 106 av Samlede skrifter, III. Se også Herr Winges replikk, i Om våren: "...Man lir best det hvide, som falder, så snart det blomstrer..." (S. 231 av Samlede skrifter, I.)
(27) Siden datoens essens her går ut på å relatere diktningen med en svunnen tid, med det som ikke vedvarer, innebærer denne siden av Obstfelders diktning en tendens som går på tvers av begjæret (som man finner hos f.eks. Goethe og Henri Bergson) etter en organisk helhetlig tid. (Med basis i en tolkning av En prests dagbok, har Hans Kolstad prøvd å forklare Obstfelders tidsforståelse med utgangspunkt i Bergson. Jfr. "Tiden hos Sigbjørn Obstfelder" i Asbjørn Aarnes (red.), Obstfelder: Fjorten essays. H. Aschehoug & Co. (W. Nygaard), Oslo; 1997, ss. 152-165.)
(28) Se s. 104 av André Breton, "Første surrealistiske manifest" i Kjartan Fløgstad, Karin Gundersen, Kjell Heggelund og Sissel Lie (red.), Surrealisme: En antologi, Oslo, 1980.
(29) Se s. 184 av "De tolv villender" i Peter Chr. Asbjørnsen og Jørgen Moe, Samlede eventyr, II. Oslo, 1982.
(30) Jfr. for eksempel passasjen i Korset, hvor fortelleren beskriver hvordan tilværelsen blir forvandlet av møtet med Rebekka: "Værelset var blit til et tempel [...]. Alt gled hen i en rus af lykke, en lykke, som hviled inde i en stor tåre.
Og før jeg sovned fik jeg et så vakkert syn, hvormed tankerne endte og drømmene begyndte: Hele verdensrummet var en stor skjælvende tåre, hvori alle stjerner og sole svømmede" (Korset, s. 67).