| "EG ER GANSKE GLAD I MATERIEN SOM DEN ER" Gunnar Wærness i samtale med Audun Lindholm |
[print versjon] |
hovedGunnar Wærness (f. 1973, Heimdal) debuterte ifjor med diktsamlingen Kongesplint på Forlaget Oktober. For boka ble han tildelt Tarjei Vesaas« debutantpris, og juryen omtalte diktene som "gjennomsyret av en sensitivitet, og en rastløshet, og en vilje til nytenkning".
Wærness er for tiden del av et forfatterkollektiv i Nedre Vaskegangen i Oslo, sammen med blant andre poetene Per Ivar Martinsen og Kjersti Bronken Senderud. Jeg treffer ham en dag i april, i en by preget av vinterens siste krampetrekninger: slaps og hustrige mennesker. Det har på forhånd vært snakk om en omvisning i kontorfellesskapet, men med kaffe, dikt og mye å snakke om, ender vi opp med å bli sittende resten av ettermiddagen på Café Sarah, på hjørnet mellom Hausmannsgate og Torggata. Det foreliggende tekststykket er et forsøk på å la samtalens flyktige rom stivne til leselig språk.
|
Audun Lindholm: Når man har lest Kongesplint, sitter man igjen med noen særskilte personer. "Jeg", "han" og en omskiftelig sammensetning av noen "andre": "forsamling", "gjesteflom", "dem", "de". Det rommet samlingen skaper, er et menneskelig rom, det er en arkitektur av relasjoner...?
Gunnar Wærness: Det var det jeg ønsket å få til da jeg begynte å arbeide med diktene. Eller ønsket; det kom veldig av seg selv. Det hadde å gjøre med noe jeg oppdaget i poesien jeg skrev før jeg begynte på de tekstene som i løpet av et års tid ble til begynnelsen på Kongesplint. Det var i relasjoner språket våknet.
AL: Det er to dominerende karakterer, som begge kjennetegnes av flyktighet og ubestemmelighet: "jeg" og "han". Enkelte som har lest samlingen har spekulert på om "han" er flere personer, eller kanskje en symbolsk størrelse, et emblem for makt?
GW: Dette kan jeg ikke være helt sikker på, men jeg vil nok ikke si at det bare er en symbolsk størrelse. Det er en konkret person, altså ikke konkret som i biografisk, men det må være en klar forestilling for å tilføre et eksternt, uberegnelig element i skrivingen. Det forhindrer at det blir min bevissthet, visdom, filosofi, mine overveielser som driver teksten. Det må være en ekstern størrelse som driver diktene, hvis ikke snor jeg meg veldig fort inn i en egolabyrint.
AL: Når du snakker om det som driver diktene frem; dette er en svært dramatisk samling. Det er gjennomgående prosesser av handling og forandring. Diktene nærmer seg ikke hver for seg én enkelt tilstand - det skjer noe underveis i hvert eneste dikt. Det er som om du starter ett sted, og så er det en stor bevegelse, både i det man kan tenke seg som en slags handling og i de språklige grepene.
GW: Ja. Det er der språket blir til, der personer trøtter seg så mye ut at de forandrer seg. Bevegelse står for meg som den levende skriftens domene, der hvor ting drives frem til sin utmattelse og forandring.
Jeg lurte faktisk på om jeg skulle genrebestemme boka som drama. Men det blir for spissfindig. Og jeg er tross alt poet. Om poesien har drevet meg inn i en dramatisk sone, så må jeg stole på det at det er den som har drevet meg dit. Hadde jeg vært dramatiker, hadde jeg vel latt dramaet lede meg inn i andre genre. Det er jo poesien som skal drive meg, ikke jeg som skal bevege poesien inn på områder hvor det virker fikst å ta den.
AL: Det er et dikt jeg mener vi ser denne karakteristiske bevegelsen for diktene dine veldig tydelig i, det som begynner: "Han tror jeg synger…". Det finnes poeter som er tvetydige direkte i ordene og begrepene, ved f.eks. å bruke oksymoron som "langt unna som her" eller "varm snø". Hos deg er det ofte som om hvert enkelt punkt i diktet er klart, og at forandringen og tvetydigheten innfinner seg i selve den språklige bevegelsen.
|
GW: Det kan godt hende. Eksemplene dine korrumperer materialet sitt: "Varm snø" blir å tøye materien så langt at uttrykket blir symbolsk. Det faktiske vris ut av proporsjon. Det blir for stilistisk, for tilkjempet kunstnerisk. Dette tror jeg har med legning å gjøre: Jeg er ganske glad i materien som den er. Jeg har ikke behov for å tillegge den noe. Men jeg har jo skrevet en mengde poesi som tillegger naturen poetisk liv, besjeler tingene; bevissthet til trær, et hjerte av stein og alt det der. Men det ble aldri frigjørende å holde på med det. Det er nok friksjon mellom ting i verden, om ikke poeten skal tilføre enda mer med et friksjonsspråk.
AL: Hos deg er det kanskje heller noe med en febrilitet i bevisstheten, at den forsøker fastholde noe som glipper hele tiden?
GW: Kanskje er diktene et forsøk på å mane ting frem for å fjerne dem. Det å være i øyeblikket hvor det glipper, det er det som er overskridelsen, det omstyrtende. Det er der teksten skal være.
AL: Personene vi møter, både "jeg" og "han", er veldig omskiftelige, de flettes nærmest inn i hverandre. Det å bare være seg selv, det er ikke så lett i diktsamlingen din?
GW: Nei, det går ikke, heller ikke for den som skriver eller leser. Å ivareta en slik innbilning: "jeg er slik og slik", det er en væremåte som alltid provoserer meg. Den blir bestandig reduktiv i forhold til hva du er. Denne sammenflettingen - det er den karusellen som er språket. Og språket blir en sånn karusell fordi relasjonene er en sånn karusell.
AL: Men samtidig er språket noe vi bruker for å skille, for å si: "Dette er én ting, det der noe annet; jeg er Audun, du er Gunnar"?
GW: Ja, men jeg tror også språket er noe vi bruker for å forandre på forholdene, like gjerne som å fastholde dem. Man skriver dikt fordi det er en heftig måte å bevege seg på, forflytte seg. Det går så sakte at du kan erfare bevegelsene, mens livet i alminnelighet gjerne går så fort at de fleste omskiftninger går en hus forbi. Sett på den måten er det jo også et forsøk på å fastholde - et fastholdelsesprosjekt i forhold til en total glidning. Jeg vet ikke om dette er gyldig for boka mi i sin helhet, men selve det å skrive et slikt prosjekt.
AL: Dette du sier nå passer godt med det man kan kalle det messende i formen din, diktene kaster seg frem, som i kaskader. De er ikke avrundete, nesten ikke overskuelige. Man har hele tiden følelsen av at det store spranget ikke er over idet diktet uttoner. Det er ikke eksempler på den avbalanserte, eksakte poesien.
GW: "Ein kjølig glød som ikkje er sjølforelska" - Paal Helge Haugen beskrev poesi slik i et intervju omtrent da jeg begynte på Kongesplint, og for meg stod det, og slik forholder det seg ennå, som en tullete påstand. Det innebærer en større grad av innarbeidelse av rasjonelle midler. Diktene mine er likevel veloverveide slik de står, de er gjennomarbeidet en fryktelig mengde ganger, ikke knotet ned på et papir og senere hentet frem.
AL: Du sa at du arbeider med noe i diktene for å fjerne deg fra det - blir ikke dette en veldig paradoksal virksomhet?
GW: Jo, men bygningsvirksomhet er også paradoksal, for husene du bygger blir revet. Bilene man skaper, stanser og ender opp som spiker. Nesten all virksomhet er midlertidig, og den er godtatt som det. Midlertidighet er jo det som skaper erfaringen vår. Men idet øyeblikket jeg sier "jeg er en poet som fastholder glidningen", så glipper jo det også. Det å si en ting er det samme som å ta avstand fra den; man mister en tilstand man har utsagt. Man sier også ofte ting for å miste dem.
For meg er det viktig at ikke-meg oppstår i teksten. En karakter i omstyrtning. I tiden rundt et metningspunkt vil det oppstå en ikke-personlighet, og det er litteraturens utgangspunkt.
AL: Du har skrevet en syklus, og diktsykluser har gjerne et episk preg som gjør at man etter nitid lesning kan rekonstruere et forløp, en historie. Det synes jeg er vanskelig med Kongesplint. Man møter noen personer, omgivelsene deres; jeg kommer ikke lenger enn at det etableres et univers, et flytende univers. Er det en historie inni der?
GW: Nei. Teksten har ingen bunn. Den har verken topp eller bunn, den er et mellomsjikt. Jeg opplever det iallfall som et mellomsjikt. Dette med sykluser er jo blitt standard, dessverre. Det er blitt norm i Norge, diktsamlinger tenkes nærmest intuitivt som sykluser. Det er forferdelig synd. Men grunnen til at jeg valgte de tilbakevendende elementene, det er et behov for begrensing, for at jeg underveis ikke skulle ekspandere meg vekk.
AL: Synes du syklusformen i norsk utgivelseshverdag av og til brukes som en snarvei til å skape pregnans i et dikt? Gjennom at det dukker opp i mange dikt, får jo et ord flere lag av betydning, eller yter motstand mot en endelig bestemmelse, men er ikke det en noe begrenset diktoppskrift?
GW: Man trekker med seg så mye i det øyeblikket man sier "fortelling". Da er det allerede et strukturerende prinsipp der, noe tilbakeskuende. Og det finnes ikke for meg, idet jeg skriver. Det er ingenting å skue tilbake på. Det som skrives, skjer når det skrives, det blir til i presens.
AL: Likevel har du jo skrevet flere dikt som henger sammen?
GW: Ja, men det er bare begynnelser. Det oppstår, så forsvinner det. Og hele tiden befinner skriften seg i et skrivende presens. Det er heller et sted skrivingen hele tiden vil til, et gravitasjonssenter. Man skal ikke lage en linje a-b, men man virrer forholdsvis frenetisk rundt et senter.
AL: Kongesplint er full av tankestreker, du overgår selv Vesaas i bruken av dem. Tankestreken er sjelden i dikt i dag, hva betyr den?
GW: Jeg bruker den til å sidestille setninger. I stedet for å hierarkisere dem med konjunksjoner. De representerer også et luftighetens, åndedrettets nærvær, de løfter diktet opp i luft. Dette har jeg brukt mye på de opplesningene som har vært, hvor jeg har forsøkt lese så sakte som mulig, utrolig sakte, la diktene fylles med rom, i stedet for at diktet skal fylle rommet.
AL: Boka avsluttes av en avdeling på tre dikt, som er overraskende å komme til når man har vært inne i rytmen i den foregående delen av samlingen?
GW: Den avsluttes av sin egen anti-bok. På et punkt kjenner jo forfatteren prosjektet sitt så godt at man blir en jordbærplukker. Man kan ansettes for 20 kroner i timen, og bare skrive i vei, for nå har man fått tak på det. Så i de siste tre diktene gis ordet til en annen stemme, som gjør at den stemmen man møter i resten av boka presses, trues. Kanskje har forfatteren gått inn som overgriper, tatt diktstemmen i nakken og konfrontert den med noe annet.
AL: Hvordan var tilblivelsesprosessen til Kongesplint?
GW: Selve manuset har jeg jobbet med i 4 år. Det er lang tid, men jeg har nok trengt det for å tåle presset på poetens integritet som det å debutere er, særlig om man tar sjanser i skrivingen. Man bør vente lengst mulig med å komme med bok, det er mitt råd til vordende debutanter. Men så har man jo forlagene, som maser noe jævlig. Det er ikke skrivekunstskolene som er pådrivere for unge forfattere, og som er ansvarlige for mange umodne bøker, slik en populær fordom vil ha det til, men forlagene.
AL: Å leve så lenge med et skriveprosjekt gjør vel ikke bare noe med arbeidets modning, men griper kanskje også inn i poetens livssfære?
GW: Det er en del ting i verden man bare kan forholde seg til ved å gjøre det til et livsprosjekt. På samme måte som hvis du forholder deg til en guddom, eller et større filosofisk system, eller en idrett eller et instrument; du må gifte deg med det. Det blir sånn. Jeg tror folk med en totaliserende legning søker seg mot kunst eller religion, noe skapende, et prosjekt som kan tilby et slags heltidsaspekt.
Poesien drar meg ofte ut av skrivingen, inn i reising, forskjellige former for betraktning. Skrivingen blir bare en del av et større åndedrett. Det er ikke alt i poesien som skal med, som er tekstlig. Det går mye ut på å arbeide med sin egen oppmerksomhet, eller andre redskap for at teksten skal komme, ikke selv hjemmehørende i teksten. F.eks. dette med hva som skjer når man forflytter seg geografisk - jeg har bodd mange plasser i Norge de siste 10 årene, og jeg har bodd 1 1/2 år i Bulgaria i løpet av 3 år.
Det å forholde seg til utkant-Norge og utkant-Europa, i det hele tatt steder med ordet utkant som stikkord, har vært en veldig språkgivende ting. Resultatet av min odyssé ut i bygde-Norge ble at jeg forsket på min egen dialekt og folkediktning - Draumkvedet, folkeeventyrene, nynorsklitteraturen. De litterære periferiene. Men det ledet meg jo rett tilbake til min personlige periferi igjen, det drev meg lukt inn i barndomsdialekten. Gjennom en reise gjennom det forrige århundrets poesi og det århundret før der sin poesi på norsk - og folkeeventyrene, havnet jeg i språket til de jeg stod nær under oppveksten. Via en skog utenfor Arendal kom jeg innerst i Trøndelag. Dette er jo en etterrasjonalisering. Det var ingen bestemt styring da, men i ettertid ser jeg at det var veldig bestemte tekster i forhold til hva jeg leser nå. Jeg har registrert at det skiftet i geografi tvang frem et behov for en helt spesiell litteratur, som var perifer. Og via det rotet med den periferlitteraturen, kom den rytmen som er Kongesplint.
AL: Draumkvedet og folkeeventyrene er jo sentrale i den norske kulturarven. I hvilken forstand tenker du på dem som periferlitteratur?
GW: De var perifere i forhold til hva jeg så på som sentrum da jeg gikk på skriveskole, det man driver med på universitetene og i avisene og i tidsskriftfloraen - som alt sammen har med Oslo å gjøre, i avgjørende grad. Det som genererer "den norske lesingen" til enhver tid. Yngre folk som er interessert i litteratur blir kjent med den gjennom tidsskrifter. De studerer dem og lager sine egne tidsskrifter som ligner på de tidsskriftene de har lest. Denne kulturen poder seg tilsynelatende veldig fritt, men det er nok lett å se sammenhenger, overlappinger.
AL: Det er vel gjerne sånn at man f.eks. går på Skrivekunstakademiet, og der møter folk som har hatt sin litterære læreperiode i samme periode som en selv. F.eks. i løpet av de siste 5 årene. Og så viser det seg at man har lest mye av de samme bøkene: de som har blitt fremholdt i tidsskriftene.
GW: Da jeg gikk på Skrivekunstakademiet, var det ikke i et superbelest kull. Det var bare et fåtall som hadde den "gjengse" tekstlesningen bak seg, eller i seg. Jeg selv hadde heller ingen sentralisert, fornuftig lesemåte den gangen. Jeg hadde lest mye bøker fra århundret før og veldig mange oversettelser. Så jeg skrev et språk som nærmest var fingerte, eldre oversettelser, originaler med oversettelsessyntaks. Og så var det den eldre amerikanske poesien. Beat-poeter i ny- eller samnorskgjendiktninger. Det er hårete helter, altså. Howl på nynorsk: Gaul, eller hva det er. Dét er periferlitteratur, det! Men så har jeg senere lest det i original, og da blir man jo mer sivilisert, selv om akkurat Beat-poesien er et ganske usivilisert uttrykk. Ginsberg var jo i seg selv rimelig hårete. Men det blir dobbelt slik når man tar den inn gjennom en såpass barokk gjendiktning som den norske.
AL: Om det å skrive er noe du bestandig har gjort, hva har skjedd nå som denne boka har kommet? Hva er forskjellen på å skrive før og etter man kan kalle seg forfatter ved å vise til en utgivelse?
GW: Det er akkurat likedan! Jeg kan ikke si jeg har opplevd noe prinsipielt skille. Men i det øyeblikket man driver heltid med et eller annet, er det jo naturlig å smykke seg med tittelen som hører til virksomheten. Jeg begynte vel å si at jeg var forfatter på den tiden jeg gjorde det til min hovedgeskjeft, engang tidlig på nittitallet. Jeg har gått på både Forfatterstudiet i Bø og Skrivekunstakademiet i Bergen. Tidligere drev jeg med bilder, skulptur, jeg tegnet og malte. Før det igjen var det dagbøker. Men jeg tror jeg har skrevet dikt mer eller mindre fast siden jeg var seksten. Og det var det samme som drev meg til å skrive da som det er nå, de samme årsakene. Det er en uavbrutt prosess.
AL: Var det ikke noen overgang da du fikk antatt manuskriptet? Eller da boka utkom - det er jo et stort sosialt fenomen. Du kommer i en mengde aviser, du får anmeldelser. Riktignok er det en samling dikt du har fått utgitt, men man snakker ofte om en viss debutantkultus i Norge.
GW: Ja, det kan jeg bekrefte, den kultiske debutantopphøyelsen finnes. Nå har denne boka en veldig kronglete antakelseshistorie, den var veldig uryddig og gikk over lang tid. Så for meg ble det aldri en ren initiering i debutantenes selskap. Jeg anså meg også for utgivelsesberettiget lenge før jeg engang ble påtenkt å bli debutant fra forlagshold. Jeg hadde vel en vilje eller en stahet som tillot meg å være en dedikert utøver lenge før jeg begynte å sende inn til forlagene. Jeg var inne hos et forlag i omtrent 1 1/2 år, og det var da de første diktene i Kongesplint ble til. Da skjønte jeg at det var dette jeg måtte skrive på helt til jeg ikke klarte det lenger. Men så fikk jeg beskjed av forlaget om å legge diktene mer opp mot den her Tiden-stilen.
AL: Som er?
GW: Å skrive i forlengelsen av Niels Fredrik Dahl, Markus Midré, Geir Gulliksen og Rune Christiansen. Å tilnærme uttrykket prosa, å angi årstall og sted, gjøre karakterene tydeligere. Man spiller med biografi og reportasje og bruker en del vitenskapelig terminologi for at det skal se presist ut. Kort sagt: den sedvanlige norske poesien filtrert gjennom uttrykket til Rosemarie Waldrop og enkelte franskmenn. Det finnes en slags forventningsstandard hos forlagene. Nå er den standarden som jeg har skissert i ferd med å bli mettet, akkurat som på åttitallet, da et uttrykk ble oppbrukt fordi flere og flere skrev seg inn i en bestemt form, en egen affinitet for visse metaforer og grep.
AL: Du har flyttet til Oslo nå?
GW: Jeg kom i våres og skal bort igjen snart. Veldig snart. Oppholdet her er bare en dyd av nødvendighet. Jeg finner at det å skrive i Oslo er en mye større kamp for å ha det godt enn det er andre steder. Gleden ved å skrive kommer mye lettere når du til en viss grad er fremmedgjort overfor omgivelsene. Så er det jo det med Oslo, at her ligger forlagshusene, her går hele Norges samtidsbilde i trykken. Rommet er mettet. Min logiske reaksjon på et så mettet rom er å ti stille. Å ti stille betyr også å ikke skrive. Oslo er en fråtsende by for øyeblikket, i språk og kultur.
AL: Men kulturelle impulser avføder vel nye uttrykk? Input blir output?
GW: Jo. men man må ha et sted å bearbeide det hele. Så lenge man befinner seg i en konstant spiseprosess, blir det ingen fordøyelse. Ingen analyse. Det er tummel, rett og slett tummel. For meg har skrivingen foregått i skogen. I Sør-Norge, i Sverige, i Bergensregionen. Man setter inn en annonse i noen lokalaviser, og leier ei hytte.
AL: Målbevisst for å skrive?
GW: Det er mer en drift man bare svarer på. Man bor et sted, og så er man lei. Da kaster man de tingene man ikke trenger, tar med seg det man ønsker å spare på, og så drar man. Sånn har jeg levd. Flyttet veldig mye. Flyttingen til Bulgaria var det mest radikale, og til syvende og sist også det mest givende, for skrivingen. Da var det mulig å etablere en posisjon der jeg ikke var i den norske sirkulasjonen. Stilt overfor et sånt tomrom som språket skulle henvende seg til, ble det mye reaksjoner innad i språket. Så stedet er veldig sentralt i skrivingen, i selve prosessen. Poesien driver deg ut i periferien, periferien driver deg frem i poesien, jeg tror det er helt fundamentalt. Hver plass føder sin respons. Det logiske svaret for meg på å være i Oslo, er rett og slett å frisere meg, bli tammere, mer ordentlig.
|
Audun Lindholm bor i Bø og Trondheim og driver aktivitets- og utgivelseslabelen Gasspedal, som bl.a. utgir fanzinene Journal Ka og Grønn Kylling (arb. tittel) og har en egen e-postgruppe for litterær diskusjon: http://www.egroups.com/groups/gasspedal-liste.
Journal Kas syvende og siste utgave, som dette intervjuet er hentet fra, kommer ut i oktober 2000, og kan bestilles for 30 kroner i frimerker fra gasspedal@hotmail.com. Foruten intervjuet med Wærness, inneholder KA7 et intervju med Rune Christiansen, prosa av Susanne Christensen, Øystein Vidnes og Bjørn Skogmo, dikt av Ellen Grimsmo Foros, Per Kristian Cappelen, Marte Huke og Sigurd Helseth, og er designet av Øystein Tømmerås.