| Om Sanning, Trætte Mænd, og Fred Av Per-Arne Michelsen |
[print versjon] |
|
Det er ikkje mykje eg hugsar frå då eg tok hovudfag anna enn at eg brukte lang tid på å bli ferdig, og at eg fann ho som no er kona mi på lesesalen. Eg har høyrt frå gode vener at mindre gode vener meiner at det er ein samanheng mellom desse to historiske faktaa, men det vil eg med ein gong på det sterkaste avkrefte. Så lett kan det ikkje vere å avdekkje sanninga. Sjølv meiner eg at oppgåva eg den gong skreiv, kravde tid, for ”seint lyfter havet si bylgje, seint rodnar skog i djuvet, seint byrjar logane å sleikje i helvete [og] seint gjeng sanningi upp”. Slik er det berre, for det har diktaren skrive. Og det var sanninga eg var ute etter – den gongen som no.
Det minner meg forresten om ei sak til eg hugsar frå den same tida: ein artikkel skriven av den hauggamle tyskaren Hans Georg Gadamer, med den velklingande tittelen: ”Om diktekunstens bidrag ved søkinga etter sanning”. Av same forfattar har eg òg lese delar av det monumentale hovudverket Wahrheit und Methode. Eg skryt ikkje på meg å ha lese heile verket, slik som mange andre (Den engelske utgåva mi er på 579 sider), og det er ikkje fordi eg er lat eller les sakte. Er ein så dum at ein tek til å leite etter sanninga i tjukke tyske avhandlingar, er det best å finne ein passande metode. Og for meg var det å hoppe fram og tilbake og å lese stykkevist og delt. Om eg fann sanninga, veit eg ikkje, men metoden tykkjer eg framleis om.
Når eg no er beden om å skrive om Garborg og sanninga, vil eg difor også hoppe att og fram, trekkje inn mangt og mykje, for å sjå om eg kan nærme meg noko som liknar sanning, og like mykje som eg skriv om Garborg, vil eg skrive om det som også var Gadamers ærend: kva diktinga har å bidra med når sanninga skal seiast. Om eg kjem fram til noko, kan berre tida vise. Vonleg vil det vere i god tid før logane tek til å sleikje i helvete, men dit skal eg, sjølv om eg startar lett til sinns.
Med jamne mellomrom dukkar det opp diskusjonar som handlar om diktingas forhold til sanninga. Før ein viss herr Behn entra podiet, handla t.d. mest annankvar litteraturdebatt i avisa Dagbladet om mangelen på norske forfattarar av Bjørnson-typen, som kunne setje dagsorden og fortelje folket, så vel som styresmaktene, kva som var sant, rett og meiningsfullt å meine, slik at vi alle kunne verte frie og ranke, sjølvstendige og oss sjølv (nok). At debattane aldri tok av og som regel var iscenesett av forfattarar som sjølv meinte dei kunne fylle denne rolla, eller av journalistkameratane deira, kan vi la liggje. Viktigare er det at denne lengten etter det store moderne poetokratiet, mellom anna fortel oss at seint på 1800-talet, altså på Bjørnson og Garborgs tid, var sannseiar-rolla ein av fleire funksjonar forfattarane hadde, eller iallfall kunne ha.
Også i seinare tider, og heller ikkje så fjerne, har den såkalla engasjerte litteraturen hatt gode vekstvilkår. Det er desse tidene alle overvintra kulturradikalarar saknar. Det skal ein ikkje le for høgt av. Kan hende kjem slike tider att. Det ein derimot kan spandere ein liten lått på, er at nokon krev at all litteratur skal vere av slik eit slag, også den som aldri har hatt slike pretensjonar, og difor nektar å sjå at litteraturen kan formidle sanning på mindre direkte måtar, til dømes ved at forfattaren gøymer seg bak ein maske av ironi, eller ved at det diktuniverset som vert bygd opp er så samansett; og dei samanhenger og forhold som vert skildra, så innfløkt samanvevde, at ein umogleg kan peike på ein klår bodskap eller substans. Sjølvsagt kan ein slik litteratur vere like sann som han som slår hardt og meiner direkte.
Då Arne Garborg hadde skrive romanen Trætte Mænd ferdig (1891), meinte mange at forfattaren, som då mest var kjend som ein fritenkjande, småanarkistisk intellektuell, var blitt kristen. Ein slik konklusjon er berre mogleg om ein koplar forfattaren med hovudpersonen, ser einkvar ytring i romanen som ei ytring som seier noko om forfattaren, og ikkje minst glatt overser ironien i teksten. Ein skal sjølvsagt heller ikkje le av at nokon gjer det. Ironi har aldri vore lett å fatte, og om ein er vand med direkte agiterande, engasjert litteratur, som ein den gongen var, ligg ein slik lesemåte snublande nær. Og ikkje minst Garborg sjølv, har gjort det legitimt å kople innhaldet i romanane hans til han sjølv, idet mange av dei romanane han skreiv låg tett opp til livssoga hans.
Problemet var likevel at romanen det her er snakk om, var skriven etter ein heilt annan lest. Då reaksjonane på boka kom var Garborg heller taus. Riktig nok avkrefta han omvendingsskuldingane i eit intervju kona hans hadde med han i avisa Verdens Gang, men likevel var avisoffentlegheita svakare enn ryktebørsen, og det vert fortalt at fleire personar i samtida gjekk til bokhandelen for å få tak i den siste andaktsboka til Garborg. Først mange år seinare skreiv han i dagbøkene sine at han i Trætte Mænd ville drive gjøn med alle dei som fann attende til trua, anten det var av ytre årsaker eller indre overtyding. Like viktig er det at vi som lesarar i dag har små problem med å lese romanen som eit uttrykk for tidsanda på slutten av 1800-talet, altså som ”sann” litteratur.
Då det på slutten av hundreåret (1800-talet) kom nye tankar omkring korleis litteraturen skulle vere; ikkje så sanningspåståande, men meir psykologisk djubdeborande, sette Garborg seg fort inn i dei nye retningane, og skreiv ikkje så lite kritisk om dei, mellom anna i essayet ”Den idealistiske Reaktion” (Dagbladet 1890). Men om Garborg skreiv om nyidealistane med kritisk distanse ønskte han dei likevel velkomne. Ikkje minst såg han fram til at dei kunne skape gode diktverk som viste fram tankane deira. Merkelappen Garborg sette på denne litteraturen (jamfør tittelen på essayet) passar dårleg på hans eiga dikting, men at både Trætte Mænd og seinare Fred (1892) byggjer konstruktivt på dei nye tankane og andre skrivemåtar enn den problemorienterte agiterande eller ”objektive” naturalistiske, finst det ingen tvil om. Dei to nemnde romanane er nemleg opne verk som utforskar tidas lede, den religiøse livsskodinga og andre storleikar som ikkje kan skildrast objektivt, og utan at sanninga om emnet ligg føre forut for skrivinga (Kvifor skrive når siste ord allereie er sagt?). Og dei er ikkje skrivne for at lesaren skal ha det lett.
I dag er biografiske lesemåtar på full fart inn i litteraturvitskapen igjen, og dei kan ein gjerne ønske velkomne, berre dei er utførte med eleganse, sikker kjeldebruk og ikkje minst kopla opp til pålitelege tekstlesingar. Kritikken mot den historisk-biografiske metoden har vore alt for hard og lettvint, då ein lenge har mora seg med å latterleggjere og tilbakevise ein karikatur av retninga. Alle tider og sjangrar har sine lesemåtar, og ein skal akte seg frå å historisere medvitslaust. På langt nær alle lesarar kan matsje kunnskapen, fliden, grundigheita og formidlingsevna til ein Francis Bull, sjølv om han altså utan omsvøp kunne fortelje oss at Bjørnson hadde levd det rikaste liv nokon nordmann nokon gong hadde levd.
At ein i Garborgs samtid kan finne folk som gjerne ville lese ei omvending hjå forfattaren ut av bøkene hans, har kan hende med noko liknande å gjere. Bull kunne setje eit verdig punktum for ei lang historie etter Bjørnson, for då endeleg var den norske litteraturen blitt norsk. Det gav meining til Bulls historie og Bjørnsons liv. Alt blir liksom sannare om bitane fell på plass. Og kva kunne ha vore meir meiningsfylt enn at Garborg etter så mykje gruvling som han hadde utsett seg for, fann sanninga til slutt – den sanninga som dei fleste i dåtida som betydde noko, alt trudde på? Problemet er berre at omvendinga på slutten av romanen var ironisk, og at gruvlinga til forfattaren ikkje tok slutt. Det veit vi i dag, men korleis skulle dei kunne vite det då?
Pinleg er det likevel, utan tvil, å ta så feil. Garborg var ikkje meir kristen enn han hadde vore før han skreiv romanen. Kva lærdom kan ein trekkje ut av dette? Kan hende er det likevel tryggast å halde forfattaren heilt utanfor? Men kva så når forfattarane skriv romanar som hermar den mørkaste hendinga i livssoga deira?
Ein skal ikkje utan atterhald le av biografiske lesingar. Skal ein lese Fred med utbytte, gjer det ingenting om ein kjenner til forholdet Garborg hadde til faren, som tok livet av seg, kan hende fordi Garborg vraka odelen til farsgarden. Men ein kan fort gå for langt i å trekkje slutningar etter å ha grafse i ein forfattars liv. Når Garborg-biografen Rolf Thesen kan fortelje at Garborgs far ”var ein medels høg mann, noko spedbygd og mager, men med tung gang; han hadde velforma, bleikt og tunglydt andlet, svarte augo og svart hår” og at ”Arne Garborg liktest i det ytre både på faren og mora. Han hadde same tunge gangen som faren, var lik han når han smilte, hadde same smale og magre hendene og fingrane. Men han liktest mest på mora, med rundt hovud og brei panne; og han var lågare enn faren”, er det vanskeleg å vite kva verdi slike opplysningar har.
Sjølv synest eg det er minst like ille å måtte høyre, gong på gong, no i Garborg-året, kor umåteleg sur Garborg var, og kor kulten han var mot kona si, og sonen, same kor sant det er. Det er fleire av oss som alt for ofte heng med geipen, der vi sit i sofakroken og er tvungne til å sjå på Fredrik Skavlan prate tull med Oslo-dummingar som veit nesten like lite som han sjølv, eller endå verre, må syngje allsong med Ivar Dyrhaug, med berre ei flaske vin på deling, når vi i staden kunne lese dårlege romanar eller skrive meir eller mindre inkjeseiande artiklar. Kva kan ein då vente av Garborg som sat der oppe i hytta si på Tynset utan fjernsyn og andre moderne remedium, om han ikkje fekk til det han hadde sett seg føre? Ingen av oss vil vel at biografane våre, om vi nokon gong får noko slikt, skal hengje seg opp i slike bagatellar, og kva fortel det eigentleg om oss, og om jobbane vi er sett til å utføre? Og ikkje minst, kva lærdom kan etterkommarane våre ha av slike opplysningar? Ingen.
Når Garborg vel å skrive ein roman, er det opp til han om han vil byggje på faktiske hendingar. Men vi som har levd heile livet under bomberegnet frå Hollywood, veit at garantien ”based on a true story” ikkje er mykje verd. Diktar du opp, ligg det eit poeng i at ein avvik frå det verkelege; og at ein har noko å seie på ein måte ein ikkje kan få fram ved å halde seg til den verkelege røyndomen og det kvardagslege språket. Så sjølv om Garborg brukar seg sjølv og livssoga si i Fred, og kanskje Trætte Mænd, og andre romanar, er det ikkje for å fortelje si eiga historie, men for å lage ei kunsthistorie, meir spanande, meir poengtert, meir rørande, meir skakande og kan hende mykje meir sann, enn det nokon trøytt biografi nokon gong kan makte å vere.
Om Tønes Tualand i Fred eller Georg Jonathan i Trætte Mænd kan førast attende til levande, no døde, personar, er fullstendig uvedkommande for forståinga av historia. Kven desse personane eigentleg ”var” og kva som kan seiast om dei, som ikkje er nemnd i boka, har ingen verdi målt opp mot kva deira alter egoar er som romanfigurar. Berre der har dei evig liv, som historiske personar høyrer dei heime under jorda eller i eit anna fag. Lat oss derfor slå fast ein gong for alle: Om Trætte Mænd kan bidra i søkinga etter sanning, er ikkje avhengig av om forfattaren omvende seg under skriveprosessen eller ikkje. Heller ikkje om han var gretten overfor Hulda, eller om han modellerte personar frå sin eigen oppvekst.
Som eit korrektiv til avsnitta ovanfor, men ikkje eit dementi, kan eg nemne at Goethe kalla sjølvbiografien sin for Dikting og sanning. Misforstå meg difor rett. Eg har ikkje noko imot sjølvbiografiar, og dei er dikting god som noko anna, anten dei er sanne eller fulle av løgn. Det kan vi likevel la liggje her, og heller nærme oss spørsmålet om kva som kjenneteiknar sann dikting. Eg har tidlegare påstått at Trætte Mænd og Fred er opne verk, og det er nettopp kvaliteten ”open” som er kluet her. Den greske termen for sanning (aletheia) betyr ”å vere open”. Ein sann fiksjonstekst er ikkje nødvendigvis ein tekst som seier det dei fleste meiner er rett, eller som meiner meir hardnakka og påstår meir halsstarrig enn andre tekstar, men ein tekst som seier ut heile seg, som legg seg fram og openberrar dei sider ved eksistensen som det ikkje finst eintydige svar på, slik at det heile nærmast kan gripast. Og til dei som trur at eg her fer med tull og fanteri, kan eg nemne at dette har eg ikkje funne på sjølv, men funne att i Gadamer-teksten eg las til hovudfag.
Eit av dei aller mest kjende Garborg-sitata handlar om dikting og sanning, og er henta frå eit brev han skrev til Gerhard Gran i 1896. Garborg nemner der eit foredrag Bjørnson haldt i 1887 om ”å være i Sandhed”, der han sette opp tomheita som einaste alternativet til kristendomen. Garborg finn det hyklersk av Bjørnson å halde opp for folket noko han ikkje sjølv trur på, og fortel at då han høyrde Bjørnsons foredrag, bestemde han seg sporesstreks for kva retningsliner han sjølv skulle skrive etter, nemleg å søkje ”Sandheden – Sandheden, om den saa skal føre til Helvede!”
Dette kan i første omgang sjå ut som ei grei programerklæring for ein realist frå det moderne gjennombrotet si tid, men går ein det heile nærmare etter i saumane, ser ein at ytringa er mangebotna. Ho minner ikkje så lite om Nietzsches berømte påstand om at Gud er død. Dette betyr ikkje det same som at Gud ikkje finst, for om Gud er død, har han ein gong vore i live. Og har han vore det, er han per definisjon ein som har liv frå æve til æve, altså ein som ikkje kan døy. Dermed endar ein med eit paradoks, om ein då ikkje vel å lese påstanden som ei utsegn om religionen ikkje ulik den Marx hadde kome med nokre år tidlegare, nemleg at religionen på same tid er sann og falsk. Som historisk fakta, og for dei som trur, er han sann, elles er han rein ideologi i tydinga falsk medvit, i følgje Marx. Når Garborg koplar sanninga med mogleg fordømming og evig pinsle, held han på same paradoksale vis, fast på ein religiøs forklaringsmodell, samstundes med at han bryt han ned. At sanninga høyrer til det himmelske, er nemleg ein premiss for at helvete finst. Anten fører sanninga ein til Himmelen elles finst korkje Himmel eller helvete.
Paradoks eller ikkje. Den utelatne premissen relativiserer iallfall ”Sandheden”, og gjer Garborgs programerklæring anten til ein spøk eller til noko ufatteleg. Det Garborg indirekte seier er at sanninga ikkje finst der på førehand, men trer fram gjennom det dikteriske språket, og får stå fram som det ho er. Dette liknar på Gadamers forklaring på korleis diktinga kan bidra i søkinga etter sanninga. Å skrive sant er ikkje å finne fram til vedtekne sanningar, men å (sann)synleggjere, det vil seie å openberre, leggje ærleg fram – for sant er det som ikkje er løynd, men ”som syner seg som det det er”.
Når eg no til slutt vender meg mot romanen Fred, skal eg gjere dobbel bruk av utsegna om ”Sandheden” og ”Helvede”. Ikkje berre vil eg undersøkje om romanen openberrar noko sant, men eg vil òg lese utsegna som eit bilete på romanens form, det vil seie som gir, retningsline og dyster utgang for hovudpersonen Enok Hòve. Til det skal eg skal eg spesielt leggje vekt på tre episodar, som alle har med død og forderving å gjere, nemleg Napolon Storbrekkes død, Legde-Guris død og avslutninga der Enok sjølv går til grunne. Men aller først nokre ord om kva romanen dreier seg om.
Fred kom ut i 1892. I det same året hadde Garborg vore på reise både i Italia og Tyskland, og han kom heim til Jæren for første gong på 20 år! Kan hende var det gjensynsgleda med barndomens landskap som fekk han til å skrive romanen? I så fall har gleda over å komme tilbake vore så som så, for dystrare roman skal ein leite lenge etter.
Ein kan lese romanen på fleire måtar; sosialkritisk (om forholdet mellom naturalhushalding og pengeøkonomi), religionskritisk (om religiøs fanatisme og undertrykking), psykologisk (om ein angstriden psykopat) eller som ei folkelivsskildring eller ei poetisk lovprising til jærlandskapet med meir. Eller sjølvsagt som alt dette på ein gong.
Sjølv kalla Garborg romanen ein ”naturalistisk Jær-roman”. At handlinga er lagt til Jæren er det ingen tvil om, at romanen er naturalistisk kan diskuterast. Det som først og fremst kjenneteiknar naturalismen er objektive skildringar og determinisme. I Fred bryt skildringane av jærnaturen nokså radikalt med objektivitetskravet. Dei er nemleg meir enn skildringar av ein ytre røyndom. Samstundes er dei bilete på dei sinnsstemningar og den sjelekamp som føregår i romanpersonane. Enoks indre liv er projisert ut på landskapet. Når han er knuga, visest det i naturen; når han lir, bles, regnar, buldrar og brakar det ute, og dei få gongene han er i harmoni med seg sjølv kvitrar fuglane som tidlegare skreik osb. Religionskritikken er såleis gjennomført heilt ned i fuglekvitteret i dei mest bortgøymde avsnitta. Dette er omvend panteisme eller ekspresjonisme, ikkje naturalisme.
Når det gjeld determinismen er det òg vanskeleg å lese romanen dogmatisk som ein påstand om at vi fullt og heilt er bestemt av arv og miljø. “Vi kan ikke la være å tro at arveligheten [er] bestemmende for individet [...] Vi kan ikke la være at anvende loven om årsak og virkning også på moralske fenomen”, skal Garborg ein gong ha sagt. Dei klassiske naturalistiske romanane handlar for det meste om å ikkje kunne fri seg ut frå fattigdom eller ”fedranes misgjerningar”. Dette er ikkje tilfelle med Fred. Om Fred er deterministisk, er det meir i ei utvida forståing av omgrepet, ein alternativ, moralsk naturalisme som faktisk er oppteken av kva som er rett og galt, og ikkje berre av å skildre røynda i hennar grelle realitet. Eitt er likevel sikkert: at Enok skal døy, er den einaste moglege løysinga på knuten i historia.
Er det då riktig å kalle denne romanen for deterministisk? Riktig nok hamnar Enok på siste sida der vi alle reknar med at han vil hamna, men utan frigjeringsmoglegheiter og fri vilje er han ikkje. Det er heller ikkje personane rundt han. Sjølvsagt er både den pietistiske kristendomsforståinga og oppløysinga av det stabile bondesamfunnet, miljøfaktorar som indirekte medverkar til at vatnet skvulpande lukkar seg att over Enok til slutt. Men like viktig i så måte er ein heilt personleg kvalitet, som har like mykje med tvil som tru å gjere, nemleg det brennande ønsket, om ikkje berre å finne fram til sanninga, men å finne ho gjennom ei personleg stadfesting, om det så skal føre til helvete.
Boka startar med ei lang naturskildring av jærlandskapet. Ei betre opning på ein roman finst knapt i den norske bokheimen (og det seier eg utan å blunke, sjølv om eg er opplært til å sky som fanden superlativ i skrift). Men opninga er ikkje berre god fordi ho på lyrisk vis fortel oss korleis vêret og naturen er på Vestlandet. Nei, ho er òg ei tung, dyster skildring som passar med hovudpersonens sinnstilstand, og eit godt frampeik på kva vi seinare skal møte.
Idet vi treff Enok for første gong, har han det ikkje godt med seg sjølv. Han er råka av eit durabeleg uvêr, og oppfattar seg sjølv som dømd til helvete. Han meiner han er ein uforbetreleg syndar, sjølv om han gjerne vil omvende seg. Men ut frå den bibelkunnskapen som brokkvis dukkar opp i hovudet hans, trur han ikkje det er mogleg.
Straks treff han naboen Napolon Storbrekke langs vegen. Han bannar og steikjer ikkje mindre, så Enok vemst. Enok ønskjer ikkje å identifisere seg med denne ugudleg-heita, men det er vanskeleg. Blant anna blir han beden i bryllaup, og dermed må han utsetje omvendinga si: ”Var der kje merakkel med den Djevelen. alltid fann han paa noko. Alltid fekk han det so til at der kom noko i vegen.”. I bryllaupet blir Enok skjenka full og gløymer grubleria sine for ei stakka stund. Kona Anna liker at Enok tilsynelatande trivst i bryllaupet, men etter at det blir sunge ei ugudeleg engelsk vise som endar med ”Thi saa faar du ikke mer paa siste dagen/du blir lagt i den sortaste Muld/” blir Enok redd og spring heim. Allereie her viser det seg at den kontinuerlege angsten for kva som ventar i døden ikkje kan fortrengast eller avlastast av augeblikkets nyting. Dermed er det slutt på nytinga i romanen.
Napolon som lever eit ganske hardt liv, fell plutseleg nokre dagar seinare død om. Enok vil framleis omvende seg, men får ikkje noko svar frå Gud. Då han malar korn synest han derimot at kverna malar om igjen og om igjen det uhyggjelege ”i Helvites pøl, i Helvites pøl”. Noko som naturleg nok ikkje set ein stoppar for kverninga inni Enoks hovud. Enok freistar på ny og på ny å påkalle Gud for å få lov til å omvende seg, men svaret blir ved å utebli. Det er forresten eit typisk trekk ved Enoks kristentru at han i ekstrem grad tolkar alt som teikn frå Gud. Dette gjeld i tida før han omvender seg, etter omvendinga, og også når tvilen etter kvert på nytt begynner å melde seg.
Ein kan vanskeleg seie at det er den lutherske førestillingen om at ein kan bli frelst gjennom tru aleine, som pregar Enoks forhold til Gud. Anna spør for eksempel om ikkje Enok vil gå til nattverds med ho, men det vil ikkje Enok fordi han har lese at den som uverdig et ved Herrens bord er skuld i hans død. At frykta for kva som ventar etter døden, er det som styrar Enok, meir enn den personlege frelsa, ser ein klårt i dette eksemplet. Ein skulle tru at eit nattverdmåltid skulle vere ein passande start for ein som ville omvende seg, men til og med syndeforlatinga må vente, om ho ikkje garantert kan fri Enok frå angsten for fortapinga.
Enok går i Napolons gravferd med den grunngivinga at han gjerne vil sjå ein som er kommen i helvete: ”Var det svaavel-lukt? - Det svimra for han. Han trudde det maatte slaa logar upp um like, smaae gule kvervlar um andlit og haar ...”. Etter at han kjem heim frå gravferda, har Enok ein draum som han oppfattar som syndeforlating, og han omvender seg. Napolons gravferd er ei sentral scene, for frå og med ho, er det nettopp Enoks søking etter ei konkret sansbar og biletleggjort forståing av korleis vi vil vere etter døden, som driv handlinga framover. Enok er fiksert på djevelen og helvete. Sjølv då han i eit krafttak endeleg får til å påkalle Gud, ærleg nok til å få svar, er det fordi djevelen opptrer i draumen som ein symjande og gapande kval. Uttalt er det Guds vilje som etter dette styrar Enok, men bakom ligg frykta for kva som ventar etter døden: ”Han fortente kje noko med det, men likevel; - um han so skulde koma til Helvite for det, han vilde gjera Guds vilje endaa”.
Mykje seinare vitjar Enok Legde-Guri på dødsleiet hennar. Rett før dette har Enok utan å vere klar over det forvilla seg opp til Heialandsvatnet. Då han oppdagar det, tek han seg i å tenkje kva for vond tanke det var som hadde ført han dit opp. Samstundes funderer han på om fuglane er dømde ånder som må flakke kvilelause omkring. Denne angsten vert sjølvsagt akkompagnert av heiloer som pip, oppskremde viper, røssegauker som mekrar holt og kaldt og lomen som skrik sine dødsvarslar frå vatnet. Legde-Guri dør ein uroleg død: ”Ho vart så umskift … kava og kava som ho vilde upp: ei djup myrk blåning drog seg yvi andlitet hennar; so lyfte hovudet seg med ein stiv rykk; og ho såg på han … stirde … Stort og vilt steig augo fram mot han i ei rædsle so han vart stiv. Håret reiste seg på hovudet hans, hendane tok til å riste; kva såg ho? Kva såg ho? – Då drogst hovudet attyvi; den tannlause munnen gapte geispande upp … Han hadde reist seg og visste det ikkje, knei skalv under han; han kava seg ut, skjakande, halvt dettande. Kona hans Jens Uppstad kvakk, då hun råka han Enok utanfor døri. Han var grøn i andlitet. ”
Enok trur han har opptredd som medium; at Legde-Guri har sett noko forferdeleg om livet etter døden i auga hans, idet ho døydde. Ein dag reiser Enok seg frå bordet og ser seg sjølv i spegelen: ”Gjeng fram åt spegilen og speglar seg. Skjekker og grin. Jau; det er Fenden. Det er Fenden. Ingin annan er det som stirer ut or disse augo og geiper og rengjer i desse fælslege andlitsdrag”. (…) ”Dette var det, ho såg! Dette var det, ho såg! Den gamle legdehurpa hadde nok kje venta å sjå Fenden i augo hans Enok Hòve”. Etter dette går verda i oppløysing for Enok. Frå og med dette augeblikket då han identifiserer seg med djevelen, har han ingen grunn til å halde fram med livet på jorda. Inntil då har han vore driven av angst. Ei ualminneleg uro for noko han ikkje har visst noko om eller har kunne sett namn på, nemleg døden. No veit han at han heller ikkje vil få fred etter livet, og han kan ”trygt” følgje etter dei tuslande, grå mennene han ser overalt, til Heialandsvatnet.
Eg har nemnd fleire gonger at slutten på Trætte Mænd er ironisk. Det er på ingen måte tilfelle med Fred. Då vatnet lukkar seg kring Enok, og forteljaren lar sønnavinden stryke over vatnet med sin linne sus, og vatnet sutlar og skvalar, koseleg og smått, er det kan hende første og einaste gong i romanen at naturskildringa ikkje samsvarer med sinnsstemninga til han som nettopp har bore synsvinkelen. Inntil då har tittelen på romanen vore nesten meir ironisk enn godt er. Alt anna enn fred har prega forteljinga. Kan hende har vi her å gjere med ein såkalla tragisk ironi, der helten handlar i god tro, medan lesarane kjenner samanhengen og ser kor det bærer? Eg trur ikkje det, for handlinga gir ikkje svar på det som rir helten. Om det blir fred over Heialandsvatnet annullerer ikkje den fryktelege angsten som Enok har lagt for dagen. Om Enok døyr eller ikkje, er eitt fett, og berre ein slutt på forteljinga. Det som er ugjenkalleleg sant med Fred er at vi ikkje veit og aldri kan få vite, kva døden vil bringe, og at vi difor har grunn til å ottast. Det er ikkje tragisk at Enok døyr. Han er berre ein romanperson som var etla til å døy. Meir tragisk er det at grunnen til at han døyr er ein god grunn å dø for; han har søkt sanninga om ho så skulle føre han til helvete. Fordi angsten er så enorm og levd ut med ein slik konsekvens, vert romanen så innihelvetes gravalvorleg og djupt tragisk. Det er denne angsten romanen handlar om, ikkje om det no er fredleg over eller i Heialandsvatnet. Denne angsten er ope lagt fram som det han er. Difor er romanen sann, jamvel sannare enn røynsle.
Per Arne Michelsen, f. 1960, cand philol fra Universitetet i Bergen. Arbeider for tiden på Krohnsminde videregående skole i Bergen. Har skrevet artikler omforfattere som Dag Solstad, Lars Amund Vaage, Jan Kjærstad, Arne Garborg og Sigbjørn Obstfelder, og om ulike emner som moderne romankunst, retorikk, sakprosa og litteraturformidling. Holder dessuten på med en avhandling om Göran Tunströms forfatterskap og er medforfatter på et læreverk i Norsk for den videregående skolen.