Svara er presise spørsmål
Av Dirk Pilz (oversatt av Tore Vagn Lid)
[print versjon]



På søk etter det tyske politiske teateret sine fleirsidige og høgt subsidierte konturar.
Risikoar, sideverknader og tilfellet Volksbühne i Berlin.

"Storslagne kjensler må ein kunne kosta på seg", noterte Heiner Müller eingong. Avdi - ifølgje den no for sju år sidan avdøydde 'grandfaren' i tysk teater: storslagne kjensler kan berre eksistera når det finst vilje og høve til å frigjera rammene nettopp for slike kjensler.
Annleis forheldt det seg ikkje med teateret: ein må kunne ta seg råd. For ein stat eller for eit samfunn tydar dette også - og framfor alt - at ein må villa ta seg råd. Ein slik vilje fordrar i neste omgang ein grunngjeving: Kvifor vil vi altså ha teater?

Dei tyske scenene har med jamne mellomrom stilt seg dette spørsmålet, og frå Schiller til Müller har det vorte diskutert i alle sine avskugningar. Mellombels statusrapport lyder:
Tyskland unnar seg mykje teater, trass i at fleire kommunalpolitikarar tidvis synast å mangla denne viljen. Det tyske teaterlandskapet har tradisjon. UNESCO føreslo det verna på si liste over verdas kulturarv: Ingen andre stader eksisterer eit slikt omfangsrikt finansielt stønadsapparat (subvensjonssystem).
Og sjølv om det tidvis - også her - vert diskutert heftig kring det haldbare ved eit slikt system, når kassa er tom og jamvel fantasien synast vera mangelvare blant mange av dei ansvarlege, kan Berlin likefullt skilta med heile fem store statsteater, tre operabygg og ein offentleg finansiert 'off-teaterarena' som saknar sidestykke. Berlin - for altså å halda oss til Tysklands teaterhovudstad - rommar eit mangfald av scener som sjølv for eit profesjonelt auga kan vera vanskeleg å overskua. Mangfaldet av spelearenaer tillet ikkje berre eit mangfald av teatertilbod, men framtvingar nettopp også spørsmålet kring teateret sjølv. Ein slik sjølvtematisering er ikkje utelukkande uttrykk for det (auto)refleksivt moderne, men er like mykje produkt av eit kunstnerisk frirom.

Og så er det ikkje berre det statsunderstøtta teateret i Tyskland som har tradisjon: teaterets sjølvproblematisering er ikkje desto mindre ein ynda disiplin. Avdi dei lettare tilgjengelege utgåvene av scenekunst- som musikalar, revyar eller luftige komediar- har sine eigne arenaer, treng ikkje dei store husa å gje seg i kast med desse. Dei faglege grensedragningane er skarpe: T.d ville Berliner Ensemblet, Volksbühne eller Schaubühne aldri ha sett opp ein musikal, ganske enkelt avdi andre scenehus kan dekkja etterspurnaden på ein meir profesjonell måte.

Henviste til seg sjølve, kan dei halvt autonome scenehusa ta seg råd til å stilla grunnleggjande spørsmål. Derimot: Liksom store bankar tenderer også dei statsfinansierte teatera mot ein sikker drift - noko dei også vert oppmoda til frå forvaltninga si side. Abonnentane skal ha klassikarar; det gode gamaldagse og velkjente.
I eit offentleg understøtta teaterlandskap vil kampen stå kring spørsmål knytta til det meiningsfulle (eller manglande meiningsfulle) ved teateret, eller kring teaterscena sin politiske gehalt.
Nettopp avdi slike spørsmål synast liggja åpne i dagen, freistar ein frå teaterhald gjerne å styra klar av dei: Det mest åpenbare framstår samstundes som noko suspekt. Med åpenbare meinast her: ein kritisk handsaming av historia. Utforskning av ein politisk djupdimensjon. For også for tyske scener har - dei siste åra - spørsmål knytta til opplysning ("Aufklärung") berre innteke ei marginal rolle. Opplysning i høve til historia tyder i røynda: rekonstruksjon, forståing og forklaring av samanhengar. Berre samanhengen dannar eit bilete som er politisk. Sett utan samanheng er historia ei kriminalhistorie, eit spanande plott kor det politiske erfarast som noko framandt; den politiske samanhengen vil jo nettopp alltid øydeleggja for 'Den gode Historia'. Etter Brecht og etter det postmoderne er historia no ikkje lenger gjenstand for diskusjon, men snararare i beste fall ein produsent av 'stories' - som i sin tur ber vidare den allmenne tvilen på ei historias meining. Det å demontera det meiningsfulle ved historia er vorte til god tone: Den nye dramatikken - og med det også samtidsteateret - beskriv difor (enno berre) overflata til dei historiske prosessane. Historia er avskjediga som noko vagt og dunkelt, og opphøga nettopp som dette: Uangripeleg avdi den inntek rolla som eit forlokkande skin. ("Irrlicht")

Og når det fyrst er vorte god skikk å skildra ho som eit luftig og forlokkande blendverk, kan alt politisk spela rolla som projeksjonsflate. Det lysande blendverket syner seg som godt stoff for kunsten,- strålane tapar seg i det omtrentlege. Mystifisering og gjetning innbyr til forklaring: Men det som fyrst er vagt kan også verta dunkelt.
Å anta at kunsten - i ein tidsalder prega av eroderande verdiar - på ny vender seg mot handfaste historiar, strekk ikkje til for å forklara fråværet av kritiske betraktningar kring det politiske. Langt meir dokumenterer teateret med dette ein trong til 'orden': Det skal på ny koma orden inn i ei historie som gjennom sin uorden har forstyrra demokratiets - og då jamvel også kunstens eigen sjølvforståing. Men ein slik 'orden' sorterer berre historia i retning av det glatte overfladiske, og gjev eit forenkla bilete av det som i røynda er det historisk tvetydige.

Vender teateret seg derimot i retning ein politisk djupdimensjon, vil ein støyta mot uløyselege motsetnader. Den gode historia kan fort føra til ein dårleg oppvakning,- det feilslåtte ligg her allereide som førprogrammert - sjølv om 'feilslått' ikkje i denne samanhengen treng å tyda mislukka. Heilt attende til Don Quijote tilhøyrer det å feila - eller å ta feil - sjølve motoren i opplysninga. Slike feil kan forståast grunnleggjande i relasjon til i historia som ein konstruksjon av paradoks. Ei historie som altså ikkje representerter noko ordna skjema, men derimot (med Walter Benjamins ord) utgjer eit "krisematerial".
Dette krisematerialet utgjer i sin tur 'stoffet' for teateret, men eit stoff som knappast enno har lete seg bearbeida. Naturlegvis har dramatikken til ein kvar tid stilt seg spørsmålet om ein mogleg bestemming av teaterscena. Shakespeare - såvel som Ibsen har stilt seg det. Berre innordninga av teateret i ein fasttømra kulturindustri, let spørsmål som dette unnsleppa refleksjonen.
Loddinga av (historiske, samfunnsmesige) samanhengar - ingen ting anna fortener beteikninga politisk teater - tydar ikkje dermed sagt å pålegga teaterscena ein bestemt funksjon så å seia utanfrå: Den forventar derimot eit teater som følgjer sin særeigne bestemming. At eit slikt teater også må og skal underhalda, fortrylla og forføra, treng vel knappast å nevnast. Vellukka teater er alltid begge delar:
underhaldande (avdi det underheldt seg med publikum) og kritisk (avdi det spør heller enn svarar).

Den som spør etter teateret si oppgåve, stiller røyndomen ovanfor eit presist spørsmål. Teater er difor politisk per se: det fremjer eit bilete av røyndomen. Spørsmålet er følgjeleg ikkje korvidt teateret er politisk,- det kan rett og slett ikkje vera noko anna. Langt meir er spørsmålet: på kva måte er det politisk? Svaret er komplisert, det let seg ikkje besvara ein gong for alle, og det kan berre finnast i relasjon til ein konkret situasjon.

Teateret kan naturleg nok ikkje vera anna enn teater. Det kan t.d ikkje vera noko fjernsynsprogram eller ein dårleg film. Faren for teateret i dag ligg ikkje i fordringa om det politiske, men må søkjast annanstad: teateret vert altfor lett forført til å spela ei rolle som ikkje vedkjem det. T.d den rolla som vert pålagt det innanfor kulturindustrien si side. Eller det dårlege samvitet si rolle. Dette siste er særleg tilfelle i Tyskland. Det tyske scenelandskapet er heile tida belasta med eit dobbelt dårleg samvit: på den eine sida må det kjempa med ei blodig tysk historie, medan det på den andre må gjera rekneskap for millionar av offentlege tilskotsmidlar. I sanning ei Herkules-oppgåve: Skattepengar kan aldri rettferdiggjerast kunstnerisk avdi kunsten ikkje er mål-orientert. Og den tyske historia kan ikkje gjerast om avdi det er den som har gjort Tyskland til det det er. Det som gjeld for den tyske scena gjeld også for Tyskland: båe er forma ut av dilemma.


Volksbühne på Rosa- Luxenburg-platz

Det mest berømte unntaket frå regelen representerer Volksbühne på Rosa Luxenburg-plass: Teaterhuset vågar seg ut i ei (opplysningsmessig) risikosone, viser fram historias krisematerial og søkjer det politiske under overflata. I over ti år har Frank Castorf vore teatersjef (eller intendant) på det som kanskje er det mest slagkraftige teateret i Tyskland. Castorf er ein kunstnerisk autokrat, en innbitt sanningssøkjar som har trua på teaterscena sjølv om (eller kanskje nettopp avdi) han heile tida stiller spørjeteikn ved den. Han freistar alltid det umoglege: eit totalt eller absolutt teater som opphevar seg nettopp i sin eigen totalitet. Volksbühne forstår seg ikkje som ei teaterscene som 'spolar av' sitt repertoar: det eigenrådige, gråe huset utgjer eit festningsverk for tenkjinga, ei 'tenkje-borg' som med all sin energi stemmar seg mot samtida og alt det 'sjølvsagte' som pregar ho. Volksbühne vil ikkje berre spela teater - dei utforskar det som er: Volksbühne tydar praktisk kritikk av det værande.

Den nyleg utkomne fyrste biografien om Castorf ber den programmatiske tittelen "provokasjon ut frå prinsipp". Provokasjon tydar her: å stilla seg på tvers av tida eller tidsstraumen. Prinsippet er å visa motsetnadene i (den samfunnsmessige politiske) røyndomen. Etter 'Utopiens endelikt' tek Castorf sitt teaterhus til orde for det illusjonslause sin utopi. Teateret pålegg seg med dette ei klar oppgåve: med Friedrich Dürrenmatt kunne ein kanskje kalla det: " inngrep i røyndomen". Men i dette ligg ikkje samstundes den naive trua på at kunsten kan endre verda,- men snarare altså: ein utforskning av det verkjelege.

I to år har Volksbühne betrakta sin røyndom under stikkordet "kapitalisme og depresjon". Til dette ligg det no føre ein bokserie, førelesningar, konsertar samt dei ulike teateroppsetjingane. Det siste Castorf har gjeve seg i kast med er fire oppsetjingar der dialektikken mellom kapitalisme og depresjon finn seg undersøkt med støtte i russiske 'storromanar': "Demonen", "Erniedrigte und Beleidigte" og "Idioten" av Dostojevskij, og "Meister und Margarita" av Bulgakow, er alle dramatiseringar som synar subjektet fram som eit deformert objekt av sine omgivnader. Og det særskilde med dette: Castorf kombinerer her det skarpsindig analytiske med 'slapstick', den kritiske 'impetus' med det skodespelarmessig ' lette', og det spesifikt sceniske med videoarbeid. I samtlege av desse oppsetjingane tek kameraet over hovudrolla: Vi ser heile tida berre halve skodespelaren på scena. Den andre halvdelen overtek det todimensjonale filmlerretet.Vandrande mellom dei ulike media som mellom dei ulike rollene, er kvar figur samstundes alt: Offer og bøddel, film og scenefigur, skodespelar og privatperson. Det sceniske grepet vil mellom anna gjera synleg at røyndomen nettopp ikkje er eintydig: Det vi ser er eit resultat av det vi ikkje ser.

Teateret avleverer ikkje berre her ein ferdiginnpakka innsikt, men synar oss fram som variablar av eit dilemma: "Å leva utan tru" lydde mottoet til Castorfs iscenesetjing av Tennessee Williams stykke "Sporvogn til begjær". "Eg vil så gjerne tru"- lyder det tilsvarande i "Meister und Margarita". Innsikt i paradoksa tener som innsikt i røyndomen. Dermed er det ikkje retta ein konkret kritikk mot eit konkret politisk tilhøve. Heller spørjast det grunnleggjande etter rekkevidden av (område for) det politiske overhovudet. For fleire av - dei nestan alltid utsolgte- framsyningane representerer dette kanhende eit siste høve for det politiske teateret: Å finna ut av kva ein i det heile teke bør søkja etter. Eit søk som ein kan, må og også vil ta seg råd til. At det i Tyskland rett nok finst mange som freistar ta etter Castorf - men knappast nokon verkjeleg 'medspelar' på same nivå - viser nok ein gong korleis 'dei store spørsmåla' vil måtta kjempast fram, såvel innanfor dei offentleg understøtta - som innanfor dei private teatera. Dei ligg alt åpne i dagen. Å gripa etter dei krevjer mot. I det minste for Castorfs eige publikum synast alt spørsmålet om kvifor det vil ha teater å vera besvart: Dei ønskjer seg dette teateret avdi - og når det ikkje dukkar unna røyndomen, men tvertom grip, gjennomlysar og stiller spørsmål til den. Takka vera den statlege understøttinga har nok det politiske teateret i Tyskland ein enklare situasjon. Men, som ved einkvar type hjelp, det gjeld om å vita korleis den skal nyttast.





Dirk Pilz, teater- og filmkritiker i Berlin.
dirk_pilz@web.de