Futuristene, dadaistene, ultraistene, surrealistene - alle visste de at også deres fornektelse av romantikken var en romantisk handling som føyet seg inn i den tradisjon nettopp romantikken innledet: den tradisjon som må fornekte seg selv for å kunne opprettholde seg selv, bruddets tradisjon.

"Bruddets tradisjon" kjem i avantgardistisk retorikk ofte til uttrykk i ein aggressiv, kampprega retorikk; "break on through to the other side", som Morrison uttrykkjer det. Hos Paz er avantgarden ei "tilspissing av den forandringens estetikk som fødtes med romantikken." Og nettopp viljen til, og trua på, forandring, står sentralt også hos Breton og Morrison. Verda er falsk, urein og framandgjort: "Tilværelsen er et annet sted.". Det kviler ei apokalyptisk stemning over oppfatninga av tida dei lever i. "This is the end", syng Morrison. Den siste haldninga finn ein også i det dadaistiske manifest og det andre surrealistiske manifestet. Vegen ut av denne falske verda, og tilbake til den "verkelege" verda, er kunsten, draumen, fantasien og det totale opprør.

Avantgardistane sin visjon om "den andre sida" kan minne om kristendommen og platonismen si tru på at det finst ein annan "røyndom" som er "sannare" enn den jordiske. Sjølv hevda avantgardistane at det var ein vesentleg skilnad. Dei forfekta ei forandring i denne røyndomen og ikkje i det hinsidige, slik kristendommen gjer: "Jeg tror på den fremtidige forening av disse to tilsynelatende så uforenlige tilstander som drømmen og virkeligheten er, i en slags absolutt virkelighet, en surrealitet, om man så kan si." Det er altså forsoninga mellom draum og røyndom dei strebar etter.

Som vi såg i Morrison sitt syn på sjamanen, er det heller ikkje der ei total utsletting av den dennesidige røyndomen, som er målet: "They [sjamanane] mediated between man and spirit-world". Sjamanane er personar som bringer to sfærer saman, dei flyktar ikkje totalt inn i "den andre sida".

Med utgangspunkt i det eg har sagt om avantgarden, skal eg no gå over til Morrison sine tekstar, for å forklare kvifor "The Lizard King" er så viktig for forståinga av Morrison sin poetikk. Formulert i éi setning blir forklaringa at "The Lizard King" er inkarnasjonen av fantasien, i bretonsk forstand, og den subversive, opprørske krafta den innehar.

BREAK ON THROUGH (TO THE OTHER SIDE)
"Break On Through (to the Other Side)" var den første singelen, og den første songen, på den første plata til The Doors. Songen blei også ofte brukt som opning på konsertane. Dette kan tilskrivast ei sterk symbolsk meining. Songen set dagsorden for det kunstnariske prosjektet til The Doors: å "bryte gjennom til den andre sida". Ynskjet om å kome til den "andre sida", eller den "andre staden" der tilveret er, er klassisk avantgardistisk retorikk:

You know the day destroys the night, 1
Night divides the day,
Tried to run,
Tried to hide.
Break on through to the other side (x3) 5

We chased our pleasures here,
Dug our treasures there,
Can you still recall
the time we cried?
Break on through to the other side (x3) 10

Everybody loves my baby
Everybody loves my baby

She gets, she gets [higher]
She gets, she gets [higher]

I found an island in your arms, 15
A country in your eyes,
Arms that chain
Eyes that lie,
Break on through to the other side (x3)

Made the scene from week to week, 20
Day to day, hour to hour,
The gate is straight,
Deep and wide.
Break on through to the other side (x3) 24

Som vi ser har teksten eit dominerande og kraftfullt refreng, formulert som oppmoding, invitasjon eller imperativ om å bryte gjennom til den andre sida. Songen byrjar med ei skildring av tilveret som ein evig kamp mellom dagen og natta (linje 1-2). Tilveret er ein ond sirkel, ein evig kamp der dag og natt vekslar på å øydeleggje kvarandre. Å kome ut av, "run" og "hide" (3-4), dette tilveret, den onde sirkelen, krev eit drastisk tiltak, ein må flykte: "Break on through to the other side."
Den andre strofa byrjar med skildring av noko positivt, "pleasures" og "treasures" (6-7). Men jaget etter "gleder" og "skattar" hjelp ikkje mot det negative og triste i tilveret, "the time we cried" (8-9). I linje 11-14 kjem det inn ei mystisk "she", som er diktsubjektets "my baby". Det er ei "she" som alle elskar (11-12). Kvifor elskar alle henne? Fordi ho "gets [higher]" (13-14). Ordet "higher" hadde på den tida songen blei laga, og har framleis, sterke konnotasjonar til det å vere "rusa", spesielt i narkotisk forstand. "She" har den same evna som sjamanen. Sjamanen får gjennom estetisk, meditativ og narkotisk rus, "A sensuous panic, / deliberatively evoked through drugs, chants, dancing", innblikk i ein annan røyndom og får dermed ein "høgare" innsikt enn det andre, "everybody", har. "She" viser sannsynlegvis til "musikken". I songen "When the Music's Over" står det: "Music is your only friend/ Until the end". Musikken, i kombinasjon med fantasiens kraft, gjer ein i stand til å "bryte gjennom".
Etter kjærleikserklæringa til "she", som representerer evna til å bryte gjennom til den andre sida, følgjer nok ei skildring av harmoni som blir snudd om til det motsatte (15-18). Harmonien og idyllen i "island in your arms" (15) og "country in your eyes" (16), blir snudd om til fengsling og bedrag, "arms that chain" (17) og "eyes that lie" (18). Den neste strofa er den vanskelegaste å tolke, for kva er "the scene" (20)? Det mest nærliggjande er å forstå "the scene" som ein metafor for tilveret. Førestillinga om tilveret som ei teaterscene, theatrum mundi, har lange tradisjonar. "Made the scene" blir slik sett eit bilde på det å leve, og det blir her framstilt som ein evinneleg streben, "veke etter veke, /dag etter dag, time etter time" (20-21). I resignasjonen har det lyriske subjektet valgt å gå gjennom "porten", "the gate" (22) , som er "bein/ djup og vid" (22-23). Her er det eit paradoks. Dersom porten er "straight, /deep and wide", dvs. lett passérbar, kvifor er det då behov for å bruke makt for passere den, "break on through"? Heile teksten er prega av denne omvende logikken. Alle freistnader på å skape endring slår om i sin motsetnad, på same måten som dagen si øydeleggjing av natta fører til at natta i sin tur deler dagen i to. Freistnaden på å flykte fører til at ein ikkje kjem nokon stad; jaget etter gleder og skattar er fåfengt for det kan ikkje fjerne minna om "the time we cried"; det trygge, "island in your arms, / A country in your eyes", viser seg å vere det motsette, noko livshemmande og bedragersk. Løysinga er den mest radikale av alle: å bryte gjennom til den andre sida. Men det er ingen lett prosess. Porten er brei, men trang. Det må kjempast for å kome gjennom, og i rota av avantgarden ligg nettopp viljen til, og nødvendigheten av, å kjempe. Tilveret er ein evig kamp.
I denne relativt korte teksten, "Break on through (to the other side)", finn vi formulert ein poetikk sterkt prega av avantgardistisk tankegang. For det første finn vi ei apokalyptisk stemning. Verda er falsk, og det gjeld å kome seg vekk frå den og over til "den andre sida", ved hjelp av musikken, kunsten og fantasien. Elementa "kamp" og "vald" er også tilstades både i bildet om kampen mellom dagen og natta, og i tittelen og refrenget, "Break on through".

CELEBRATION OF THE LIZARD
Namnet "The Lizard King" finst eksplisitt nemnt berre ein stad i tekstane til Morrison, nemleg i den lengre komposisjonen og teksten "Celebration of the Lizard". Delar av komposisjonen blei spelt inn i studio som separate songar, men eg skal her sjå på tekstane som utgjer "Celebration of the Lizard" som ein heilskap :
Lions in the street & roaming 1
Dogs in heat, rabid, foaming
A beast caged in the heart of a city

The body of his mother
Rotting in the summer ground. 5
He fled the town.
He went down South and crossed the border
Left the chaos and disorder
Back there
Over his shoulder. 10

One morning he awoke in a green hotel
W/a strange creature groaning beside him.
Sweat oozed from its shiny skin.

Is everybody in? (x3)
The ceremony is about to begin. 15

Wake up!
You can’t remember where it was.
Had this dream stopped?
The snake was pale gold glazed & shrunken.
We were afraid to touch it. 20
The sheets were hot dead prisons.
And she was beside me, old,
She’s no; young.
Her dark red hair.
The white soft skin. 25
Now, run to the mirror in the bathroom.
Look!
She’s coming in here.
I can’t live thru each slow century of her moving.
I let my cheek slide down 30
The cool smooth tile
Feel the good cold stinging blood.
The smooth hissing snakes of rain...

Once I had, a little game
I liked to crawl, back into my brain 35
I think you know, the game I mean
I mean the game, called "go insane"

Now you should try, this little game
Just close your eyes, forget your name
forget the world, forget the people 40
and we’ll erect, a different steeple.

This little game, is fun to do.
Just close your eyes, no way to lose
And I’m right there, I’m going too
Release control, we’re breaking Thru 45

Burrow back into the brain
Way back past the realm of pain
Back where there’s never any rain

And the rain falls gently on the town.
And over the heads of all of us 50
And in the labyrinth of streams
Beneath, the quiet unearthly presence of
Nervous hill dwellers in the gentle hills around,
Reptiles abounding
Fossils, caves, cool air heights. 55

(Each house repeats a mold,
Windows rolled, beast car
locked in against morning.

All now sleeping, rugs, silent,
Mirrors vacant, dust blind 60
under the beds

Of lawful couples wound
in sheets & daughters,
smug w/ semen, eyes in their nipples.)

Wait! 65

There’s been a slaughter here.
(siren)
(Don’t stop to speak or look around
Your gloves & fan are on the ground
We’re getting out of town 70
We’re going on the run
And you’re the one I want to come)

Not to touch the earth
Not to see the sun
Nothing left to do, 75
But run, run, run
Let’s run

House upon the hill
Moon is lying still
Shadows of the trees 80
Witnessing the wild breeze
C’mon baby
Run w/me
Let’s run

The mansion is warm at the top of the hill 85
Rich are the rooms & the comforts there
Red are the arms of luxuriant chairs
& you won’t know a thing till you get inside.

Dead president’s corpse in the driver’s car
The engine runs on glue and tar 90
C’mon along, we’re not going very far
To the East to meet the Czar.

Some outlaws lived by the side of a lake
The minister’s daughter’s in love w/the snake
Who lives in a well by the side of the road 95
Wake up, girl, we’re almost home.

Sun Sun Sun
Burn Burn Burn
Soon Soon Soon

Moon-Moon-Moon 100
I will get you
Soon
Soon
Soon!

(Scream) 105

Let the carnival bells ring
Let the serpent sing
Let everything

(Bells)

Fade 110
Desert Night
Voices of the Fire

"We came down the rivers & highways
We came down from forests and falls
We came down from Carson and Springfield 115
We came down from Phoenix enthralled

And I can tell you the names of the Kingdom
I can tell you the things that you know
Listening for a fistful of silence
Climbing valleys into the shade" 120

Sounds of the Fire
(whistles, rattlesnakes, castanets)

"I am the Lizard King
I can do anything
I can make the earth stop in its tracks 125
I made the blue cars go away.

For seven years I dwelt
in the loose palace of exile,
Playing strange games
w/the girls of the island. 130

Now I have come again
To the land of the fair, & the strong, & the wise.

Brothers & sisters of the pale forest
O Children of Night
Who among you will run w/the hunt? 135

- Cries of assent –

Now Night arrives with her purple legion.
Retire now to your tents & to your dreams.
Tomorrow we enter the town of my birth.
I want to be ready." 140

Music
Fade
end




I opninga av "Celebration of the Lizard" finn vi den same apokalyptiske stemninga som gjennomsyrar mange av Morrison sine tekstar. Situasjonsskildringa har eit marerittaktig preg over seg, med løver og rabiate hundar som streifar rundt i gatene (linje 1-3). "Eit innebura beist i byens hjarte", har sluppe fri. Som årsak til oppløysinga av verda finn vi eit ødipalt motiv: "Beistet" har drept si eiga mor (4-5), eit mord som moglegvis har seksuelle undertonar.
Det er skrive lite om Jim Morrison, eller rockeartistar generelt, som tek songtekstane på alvor. Eit av dei få døma er Subversive Phantasie. Untersuchungen zur Lyrik der amerikanischen Gegenkultur 1960 – 1975 av Hans-Peter Rodenberg. Rodenberg meiner at å bryte incest-tabuet, anten det er i konkret eller overført tyding, fører til at sjølve eksistensgrunnlaget for ein sivilisasjon kollapsar. Men der Rodenberg har ei sosialantropologisk og psykoanalytisk vinkling på Morrison sin bruk av incest-motivet, vel eg å sjå det frå ein metapoetisk synsvinkel. Brotet på det absolutte tabu, incest-forbodet, er eit uttrykk for avantgardens "absolutte nonkonformisme", og det "absolutte normbrotet". I tillegg har det ein kraftig sjokkeffekt som skal vekkje mottakaren og skape ubehag, eit grep blant anna futuristane og dadaistane la stor vekt på. I dramahistoria høyrer også Antonin Artaud sin teori om "det grusomme teater" til denne tradisjonen, og Morrison kjente til Artaud sine teoriar gjennom universitetsstudiane sine.
Det absolutte normbrotet, og den påfølgjande oppløysinga av røyndomen blir for Morrison ei frigjerande hending. I The Lords & The New Creatures seier han:
Metamorphose. An object is cut off from its name,
habits, associations, it becomes only
the thing in and of itself. When this disintegration
into pure existence is at last achieved the object
is free to become endlessly anything.

Oppløysinga av verda til eit eksistensielt nullpunkt, "pure existence", gjev han fridom til å transformere den og skape noko nytt. Paz kalte avantgarden for ei tilspissing av "forandringens estetikk". Denne endringa er heilt avhengig av normbrotet; for at noko nytt skal skapast må det gamle øydeleggjast - alle tabu må brytast. Morrison var svært oppteken av Friedrich Nietzsche, og spesielt Tragediens fødsel, der Nietzsche opererer med skiljet mellom det apollinske og det dionysiske. Det verkar sannsynleg at Morrison har henta inspirasjon derifrå, sidan det dionysiske også representerer ei tilbakevending til det "eigentlege" tilveret, og vekk frå det apollinske "skin". Det sirkulære er også tilstades i teorien til Nietzsche. Apollon og Dionysos er avhengige av kvarandre; som "dagen" og "natta" i "Break On Through" skiftar dei på å "øydeleggje" kvarandre. Det er også denne syklusen ein finn i naturen og årstidene: Nyskaping føreset destruksjon.
"The beast" har altså drept si eiga mor (4), forårsaker "chaos and disorder" og legg ut på flukt (7-10). Han kryssar grensa, "the border" (7). Å krysse grenser, passere gjennom "the gate" og dører er eit sentralt motiv hos Morrison som bilde på normbrot og transcendering av røyndomen: "Listen, real poetry doesn’t say anything, it just ticks of the possibilities. Opens all doors. You can walk through anyone that suits you." Ein annan stad formulerer han det slik: "Door of passage to the other side/ the soul frees itself in stride."
Den same tanken ligg til grunn for namnet på gruppa - The Doors. Namnet er henta frå William Blake: "If the doors of perception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite - For man has closed himself up till he sees all things thro' narrow chinks of his cavern." Sjølv kommenterer Morrison sitt kunstnariske prosjekt på denne måten: "If my poetry aims to achieve anything, it’s to deliver people from the limited ways in which they see and feel." Denne "reinsinga av persepsjonens dører" kan minne om Viktor Sjklovskij sitt omgrep "desautomatisering", og som Bertolt Brecht vidareførte under namnet Verfremdung".

The Beast
Men kven er "the beast"? Når tittelen på dramaet seier at det skal dreie seg om "The Lizard", må ein tolke det slik at "the beast" er han som etterkvart blir "The Lizard King". For å bli "The Lizard King" må han først gjennom ein metamorfose, eller eit ritual. Det rituelle og seremonielle kjem til uttrykk først i tittelen, "Celebration of the Lizard" og deretter i linje 14-15: "Is everybody in? (x3)/ The ceremony is about to begin."
Den "nye" røyndomen, "den andre sida", er ikkje umiddelbart forskjellig frå den kaotiske verda "the beast" forlot. Når han vaknar opp på hotellet (11) med ein "merkeleg skapning" (12) ved sida av seg, er det framleis noko marerittaktig ved det heile. Hotellet indikerer noko midlertidig, at han berre er der for ei kort tid. Han er endå ikkje "home" (96), han må gjennom fleire stadium av metamorfosen før han blir "Lizard King". At skapningen som ligg ved sida av han har "shiny skin" gjev assosiasjonar til noko reptil-aktig. Sveitten på kroppen (13) til denne skapningen kan implisere at dei har hatt seksuelt samkvem. Reptil blir i Morrison sine tekstar knytta til det opprørske, det dunkle, mørke og mystiske. Dei representerer ei subversiv kraft. Som det skal vise seg seinare blir reptil i "Celebration of the Lizard" også knytta til fantasien, og dermed også "den andre sida".
Etter den rituelle og seremonielle erklæringa (14-15), held dramaet fram med eit skrik: "Wake up!" (16). Men oppmodinga om å vakne opp blir dekonstruert av dei påfølgjande linjene (17-18): "You can’t remember where it was./ Had this dream stopped?" Oppmodinga om å vakne opp fører berre til forvirring. Skiljet mellom draum og røyndom er oppløyst. Reptilet, no i form av ein gullglinsande slange (19), er framleis ved sida av han i senga. Men her dukkar det også opp ein tredjepart, "she". Mest sannsynleg er det den døde mora, som vaknar til live igjen. Den kvite huda (25) kan minne om hudfargen til ein død person, og ho går frå å vere "old" (22) til "young" (23). Heile tilveret virkar å vere i forandring og alt er flytande. Hovudpersonen spring til spegelen i baderommet (26) for å få stadfesta sin eigen eksistens ved å sjå spegelbildet av seg sjølv. Den døde mora kjem etter han for å ta han (27). Ho representerer "den andre sida" fordi ho blir ung igjen; ho har gått over til "the snake" si sfære, der naturlovene og temporalitetens lover er oppheva. Det draumeaktige blir forsterka av at det skjer i sakte film, "I can't live thru each slow century of her moving" (29). Det er ingen utveg, han resignerer og fell ned på golvet, på dei "kalde, glatte flisene" (30-31). Mora er over han som ein vampyr, "Feel the good cold stinging blood" (32). Vampyroffer blir sjølve vampyrar, og reptil-mora sitt overgrep mot "the beast" fører han vidare over "grensa" og til å bli "The Lizard King". Det siste han høyrer er lyden av regnet som minnar om lyden av hvesande slangar (33).

Go Insane
Etter at "the beast" har blitt infisert av reptilet er det marerittaktige over. Det vi kan kalle den tredje hovudsekvensen i dramaet (34-55), er ein tekst som The Doors spelte inn i studio som ein separat song med tittelen "Go insane" eller "A little game", men som aldri kom med på studioalbuma. Som tittelen seier er det ein instruksjon for korleis bli "gal", men her med ei omvurdering av verdiinnhaldet i ordet. For avantgarden var "gale" personar heltar. Antonin Artaud skreiv i 1924 eit "Åpent brev til overlegene ved sinnsykehusene":
Vi tillater ikke at man legger hindringer i veien for at et vanvidd fritt får utvikle seg,
like legitimt og logisk som enhver annen handlings- eller tankerekke. Å bekjempe
antisosiale reaksjoner er i prinsippet like håpløst som det er uakseptabelt. Alle
individuelle handlinger er antisosiale. De gale er de individuelle ofre fremfor noen for det sosiale diktatur; individualiteten er menneskets kjennetegn og i dens navn krever vi
at man frigir disse følelseslivets slaver, fordi ingen lov kan makte å sperre inne alle dem som tenker og handler.

Dei "gale" er heltar fordi dei representerer individualiteten både tankemessig og levemessig, noko som for avantgarden er det same som å vere menneske, "individualiteten er menneskets kjennetegn". Dei gale bryt med tankens logiske fengsel som Breton seier, dei let seg ikkje undertrykke dei herskande klassane sin ideologi og standard for kva som er "normalt".
"Go insane"-sekvensen er ein poetikk-tekst. Den uttrykkjer ei oppmoding om å vende blikket innover, inn i fantasien, "the brain". Der skal ein gjenskape ei ny verd, "den andre sida": "forget the world, forget the people/ and we'll erect, a different steeple (40-41)". "Go insane" kan minne om formuleringane Breton brukar når han skildrar korleis ein skal gå fram for å skrive automatskrift:
Surrealistisk skriveakt, første og siste utkast. Skaff dem noe å skrive med, og slå Dem ned på et sted der De kan konsentrere Dem så godt som mulig. Sørg for at De er så passiv og så mottagelig som De kan. Glem Deres geni, Deres talenter, både egne og andres.

Den meditative innovervendinga er sentral hos både Breton og Morrison. Det å kunne "gløyme", det vil seie "øydeleggje" det beståande, er også viktig (39-41): "Now you should try, this little game/ Just close your eyes, forget your name/ forget the world, forget the people/ and we’ll erect, a different steeple." I linje 45 ser vi nok ein gong metaforen "breaking Thru", som også blei brukt i "Break on through (to the other side)".
Siste strofe i "Go insane"-passasjen (49-55) er ei harmonisk skildring av regnet som fell "gently on the town" (49). Trass i adjektivet "gently" er regnet tvetydig. I linje 33 blei regnet satt i forbinding med "snakes", medan i linje 48 er fråveret av regn noko positivt sidan det blir ein parallell til fråveret av smerte: "Burrow back into the brain/ Way back past the realm of pain/ Back where there's never any rain." Harmonien blir også tvetydig i og med adjektivet "nervous" (53). Skildringa av landskapet er kontrastfylt. Rundt byen, "the town", er det eit øydemark-liknande landskap med holebuarar, "hill dwellers", reptil og fossil. Sivilisasjon og øydemark blir stilt direkte opp mot kvarandre.
Vesentleg er det sjølvsagt at reptila, som bilde på dei subversive kreftene, er i øydemarka, og at denne øydemarka har eit "unearthly" (52) og fantasiaktig preg over seg. Det blir naturleg å lese landskapet som ein allegori over "røyndom" og "fantasi". Hos Morrison er det fantasien som har sympatien; det er der reptila er. Reint dramatisk byggjer dette opp ei spaning i handlinga. Det ligg i korta at desse to sfærene skal konfrontere, eller møte, kvarandre. Stykket går vidare med ei roleg og harmonisk skildring av byen som søv, "All now sleeping" (59), men ikkje uventa blir harmonien broten. Som vi har sett er dette ein vanleg teknikk Morrison bruker for å skape ein dramatisk og sjokkarta effekt. Linje 62 byrjar med ei normal skildring av "lawful couples" som ligg i ektesenga, men i linje 63 kjem det nok ei antyding om incest, for ekteparet ligg der med "daughters", som er innsmurte med sæd, "semen". Det groteske blir forsterka av at dei har auge i brystvortene. Harmonien blir definitivt broten med ropet "Wait! There's been a slaughter here" (66). Den idylliske harmonien prega av stilleståing blir no erstatta med rørsle, fart, aggresjon og handling.

Not to Touch the Earth
Den neste sekvensen, linje 68-104, som er den lengste, blei spelt inn separat på plata Waiting for the sun (1968) med tittelen "Not to touch the earth". Det byrjar med ein tiltale til ei kvinne, som "gloves and fan" (69) impliserer. I tillegg impliserer desse gjenstandane borgarleg overklasse. Det er mest nærliggjande å tolke det slik at kvinna er "the minister's daughter", som har eit kjærleiksforhold til "snake", dvs. han som blir "The Lizard King", som det kjem fram i linje 94. Saman med "the snake" rømmer ho byen, "We're going on the run" (70). Den apokalyptiske stemninga er sterk. Jorda og sola er besudla, "Not to touch the earth/ Not to see the sun" (73-74). Løysinga er, som i "Break on through", å flykte, "Nothing left to do,/ but run, run, run" (75).
Neste strofe, 78-84, består av kontrast mellom ro og rørsle. Huset, månen og trea står i ro og er passive (78-79). Nok ein gong er det tilsynelatande harmoni og idyll, men den blir broten av "the wild breeze" (81), det vil seie "The Lizard King" og "the minister's daughter". Orda "wild breeze" har klare metapoetiske implikasjonar. Vind som bilde på inspirasjon og skaparkraft er eit klassisk motiv, som i "Ode to the West Wind" av Percy B. Shelley. Også i diktet til Shelley finn vi ideen om at øydeleggjing og skaping er to sider av same sak: "Wild Spirit, which art moving everywhere;/ Destroyer and Preserver; Hear, oh hear!" "Inspirasjon" har også som etymologisk opphav in-spirare, innblåsing av luft. "The wild breeze" blir eit bilde på den subversive krafta som skal øydeleggje den falske og undertrykkjande verda, her i form av "the town". Tristan Tzara bruker også vinden som bilde på det opprørske: "We are a furious wind, ripping the wet wash of clouds and prayers, preparing the great spectacle of disaster, ire and decomposition."
Resten av "Not to touch the earth" er eit futuristisk og dadaistisk inspirert åtak på det herskande samfunnshierarkiet. Først er det den luksuriøse herregården på "top of the hill" (85-86), som står for fall. Kanskje er det presidentboligen, som ligg på Capitol Hill, det er snakk om, iallefall å dømme utifrå frå linje 89: "Dead president's corpse in the driver's car". Etter å ha tatt den amerikanske presidenten er det den russiske tsaren sin tur (92). Linjene 93-96 dannar ei rammeforteljing. "Some outlaws" (93) er "The Lizard King" sine følgjesvener, som bur ved ein innsjø, "lake". Havet og vatn er hos Morrison svært symbolladda bilde, og er, som "the snake", knytta til det dunkle og mystiske, "den andre sida". Sambandet mellom "the snake" og "the lake" blir forsterka av at dei rimar på kvarandre.
Interessant er det også at dei er "outlaws". I si bok om Bob Dylan, And the Moon is High, legg Erling Aadland stor vekt på det å vere ein "outlaw". Aadland tek utgangspunkt i linja "But to live outside the law, you must be honest" frå songen "Absolutely Sweet Marie". Å leve utanfor lova er eit bilde på den poetiske fridomen, det blir "en opphevelse av mening, forstått som entydig og helhetlig forståelse". Outlawen har same evne som "The Lizard King": "Han oppgir og overskrider det begrensete og avgrensete, de tilfeldige og relative sosiale verdier som definerer livet." Dette gjer outlawen ved at han "tilintetgjør all bestående fremtredelse - først og fremst ved å skrive poesi." Fantasien får hos Dylan den same subversive krafta som hos Morrison: "Fantasien er et forsvar for det som ikke lar seg innpasse i system og orden; den blir først fri når den lar de tradisjonelle verdier og ideologier falle."
Etter å ha tatt den amerikanske presidenten og den russiske tsaren, dei herskande samfunnsklassane og alt det undertrykkande og negative dei representerer, har "the snake" og "minister's daughter" snart fullført prosjektet sitt, "we're almost home" (96). Det som står igjen er Naturens grunnleggjande konstituerande element, nemleg Sola, og dens nattlege representant, Månen.
Avslutninga av "Not to touch the earth", (97-104) er ein apostrofering av, dvs. ein tiltale til, sola og månen. Den tidlegare nemnde boka til Hans-Peter Rodenberg mistar dessverre mykje av glansen sin på dette punktet, rett og slett fordi han ikkje gjengjev teksten rett. Hos han blir linjene 97-104 til "Sun, sun, sun/ Burn, burn, burn/ Moon, Moon, Moon// I love you so" . "I love you so" blir dessverre ein så grov feil at det får grunnleggjande konsekvensar for hans forståing av teksten. I Rodenberg sin versjon av teksten vert apostroferinga av sola og månen ei kjærleikserklæring og ei forsoning med Moder Natur. I Morrison sin versjon blir betydninga motsatt. Tiltalen til sola og månen er ikkje ei kjærleikserklæring, men tvertom ei åtvaring, eit trugsmål og ei krigserklæring, "I will get you/ Soon/ Soon/Soon!" Sola og månen, som bilde på sjølve grunnlaget for det "falske" tilveret, er det siste som står for fall for at "den andre sida" skal kunne bli skapt, først då kan omforminga og gjenskapinga av røyndomen byrje.
Rodenberg les inn ein mytologisk og seremoniell dimensjon i tekstane til artistar som tilhøyrde den amerikanske motkulturen. Morrison uttalte sjølv ofte at han såg på rockekonsertar som ei religiøs tilstelning. I gamle ritual var nettopp påkalling av naturkreftene sjølve hovudsaka. Det gjaldt å blidgjere naturkreftene og gudane. "Celebration of the Lizard" blir såleis ein omvendt parallell til gamle naturmagiske ritual. Naturkreftene blir påkalla, ikkje for å blidgjerast, men for å øydeleggjast. Denne aggressive, stormannsgalne retorikken, prega av vald og kamp, kjenneteiknar også avantgarden. Tristan Tzara skriv i sitt dadaistiske manifest frå 1918:
"Jeg erklærer motstand med alle kosmiske evner mot denne råtne sols gonorré som
utskilles fra filosofifabrikkenes innbitte kamp med alle midler som finnes i DEN
DADAISTISKE AVSKY (...) DADA; å avskaffe hele samfunnshierarkiet og alle
sosiale ligninger gjort til verdier av våre tjenere (...) DADA; et elegant og fordomsfritt sprang fra en harmoni til en annen sfære

Tzara brukar også sola som eit bilete på alt han vil motkjempe, "denne råtne sols gonorré", og på den måten omvurderer han dei klassiske positive verdiane som tradisjonelt blir tillagt sola. I presentasjonen av seg sjølv for plateselskapet Elektra, skriv Morrison:
I've always been attracted to ideas that were about revolt against authority - when you make your peace with authority you become an authority. I like ideas about breaking away or overthrowing of established order - I am interested in anything about revolt, disorder, chaos, especially activity that seems to have no meaning.

Likskapen mellom Morrison og Tzara er slåande.

"The Lizard Kings" rike
Etter "Not to touch the earth" (73-104), som er klimakset i "Feiringa av Firfisla", kjem ei ny ritualistisk formulering som fører seremonien vidare til neste stadium (106-108): "Let the carnival bells ring/ Let the serpent sing/ Let everything." Ved eit magisk formular blir no ikkje naturkreftene påkalla, men "the serpent", han som saman med "minister's daughter" har "tatt" alt det føregåande, både "the town" og sola og månen. No er det "the serpent" si verd vi er i. Det er lett å sjå at denne verda er ganske ulik den som har blitt "øydelagt". Scenevisningane seier at handlinga føregår i ørkenen, om natta (111-112). Bålet (112) har erstatta sola. Hermeteikna rundt dei resterande strofene (113-140) antydar at det er nokon som talar.
Kven talar? Det er sjølvsagt "the serpent", "Let the serpent sing" (108). Talen byrjar med fortida (113-116), og skildrar korleis dei som er samla rundt bålet har kome saman frå mange ulike stader. "We" viser til "outlaws" i linje 93. Interessant er det at dei har kome både frå "øydemarka": "rivers and highways", "forests and falls", og frå "sivilisasjonen": "Carson and Springfield", "from Phoenix enthralled". Dette er forsoninga mellom draum og røyndom, "øydemark" og "sivilisasjon", som vi hugsar Breton snakka om. "Phoenix" er først og fremst eit stadnamn her, men konnoterer også fuglen Fønix. Fønix går til grunne i eld, og står opp frå sin eigen aske hundre år etterpå. Gjenoppstandings-motivet er relevant i og med at den "gamle" verda gjenoppstår som verda til "The serpent".
Linjene 117-126 handlar om samtida, om kvar dei er og kva dei har oppnådd, kven "the serpent" er, og kva evner han har. I linje 24 kjem omsider det som var utgangspunktet mitt, nemleg proklameringa:
I am the Lizard King
I can do anything
I can make the earth stop in its tracks
I made the blue cars go away. (123-126)

"The Lizard King" er "The Lizard King" fordi han har fantasiens evne til å skape ei alternativ, betre verd. Fantasien gjer han allmektig, "I can do anything". Han har blitt "insane" og har reist "a different steeple". Sjølv om dette er einaste staden Morrison nemner "The Lizard King" eksplisitt, har han bearbeida tanken bak, det vil seie fantasiens allmektige og frigjerande kraft, i andre tekstar. I The Lords & The New Creatures formulerer han det slik:
Yoga powers. To make oneself invisible or small.
To become gigantic and reach to the farthest things.
To change the course of nature. To place oneself
anywhere in space or time. To summon the dead.
To exalt senses and perceive inaccessible images,
of events on other worlds, in one's deepest inner
mind or in the minds of others.

I Wilderness finn vi det i diktet "Power":
I can make the earth stop in
its tracks. I made the
blue cars go away.

I can make myself invisible or small.
I can become gigantic & reach the
farthest things. I can change
the course of nature.
I can place myself anywhere in
space or time.
I can summon the dead.
I can perceive events on other worlds
in my deepest inner mind,
& in the minds of others.

I can

I am

Ei interessant formulering i begge dei to siste sitata er at den som taler ikkje berre har evna til å skape alternativ røyndom i sitt eige sinn, men òg hos andre, "in the minds of others". "The Lizard King" er ein sjaman som fungerer som eit medium mellom "den andre sida" og dei som ikkje har den same evna til å sjå inn i "den andre sida". Han ser ikkje berre "events on other worlds" for seg sjølv, men ser det også for dei andre. Hans oppgåve er å formidle denne unike innsikta.
Linjene 127-132 skildrar nok ein gong kontrasten mellom no og då. "The Lizard King" er ein Odyssevs-figur som etter mange år i "the loose palace of exile" vender tilbake til heimen. Linjene 133-140 er den kampretta delen av talen til "The Lizard King". "The Lizard King" oppmodar og oppildnar følgjesvenene og undersåttane om å bli med i den nært føreståande "the hunt" (135). "The Lizard King" er klar til å entre "the town of my birth" (139). Han har vendt tilbake til utgangspunktet. Det er usikkert kva som skal skje. Skal han gå til åtak på byen og nok ein gong bryte det ødipale tabu, å drepe sine foreldre? Eller er det berre uttrykk for spaning og glede over å ha kome tilbake til utgangspunktet, til heimen sin, for å starte på nytt?
Denne "andre sida", den "nye verda" som "The Lizard King" har skapt, har forøvrig eit mytologisk og forhistorisk preg over seg. Tiltalen "Brothers and sisters of the pale forest/ O children of Night" (133) gjev assosiasjonar til middelalderske riddarhistorier, eller fantasy-bøker som The Lord of the Rings av J.R.R. Tolkien. Det er eit gjennomgåande trekk i Morrison si diktning at han har ein hang til det forhistoriske og mytologiske. I diktet "An American Prayer" seier han: "Let's reinvent the gods, all the myths of the ages/ Celebrate symbols from deep elder forests" . Ein annan stad skriv han:
I love the friends I have
gathered together
On this thin raft
we have constructed pyramids
in honor of our escaping
This is the land where
The pharaoh died -
Children
The river contains specimens
The voices of singing women
call us on the far shore

& they are saying
"Forget the Night
live w/us in the Forests
of azure"

Linjene "we have constructed pyramids/ in honor of our escaping/ This is the land where/ The pharaoh died" skulle understreke poenget mitt. For å flykte har "dei konstruert pyramidar", det vil seie at dei har "flykta" inn i "landet der faraoen døydde", det vil igjen seie inn i det som no er fantasien si verd. Flåta, "the thin raft", alluderer til arken i Bibelen, medan dei syngande kvinnene, "singing women", som lokkar menn ned i havet, "the Forests of azure", er eit klassisk mytologisk sirene-motiv. I songen "The End" tek mordaren i den ødipale sekvensen på seg "a face from the ancient gallery". Han så å seie stig over til "den andre sida" ved å ta på seg ei Ødipus-maske. Det forhistoriske, mytologiske og det imaginære, "den andre sida" er nærmast synonym i hans diktning.
Eg sa tidlegare at "Celebration of the Lizard" er ein seremoni. "The beast" har frå å vere "caged in the heart of a city" gått gjennom eit ritual og ein frigjerande metamorfose. Han har blitt til "The Lizard King". Men er dermed seremonien fullført? Eller har seremonien berre byrja? "Tomorrow we enter the town of my birth/ I want to be ready." Framleis gjenstår det kanskje ein viktig del av seremonien, som han vil vere utkvilt og førebudd til. Likevel, det er vanskeleg å seie kva den neste og avgjerande (?) delen av seremonien består av. Men "the beast" har uansett tatt det nødvendige steget, han har forlatt "the chaos and disorder" og skapt ei ny verd ved å "go insane". Han har gått frå å vere eit "beist" og til å bli den allmektige "The Lizard King". "The Lizard King" er "The Lizard King" fordi han har imaginasjonens evne til å "øydeleggje" verda og skape noko nytt og betre. "Feiringa av Firfisla" blir ei feiring av fantasiens allmektige og frigjerande kraft.




Geir Follevaag er hovedfagsstudent ved universitetet i Bergen, hvor han skriver om Nietzsches Ecce Homo. Har tidligere bl.a. publisert en artikkel om Diego Maradona.

NOTER:
I tillegg til å stå bak dei aller fleste av tekstane til The Doors, publiserte Morrison to diktsamlingar medan han levde: The Lords (1969) og The New Creatures (1970). Seinare har dei blitt utgjevne i éi bok under tittelen The Lords & the New Creatures på Simon & Schuster, New York. 1970. I tillegg publiserte Morrison små tekstamlingar på eigen kostnad, mellom anna diktsyklusen An American Prayer, som danna grunnlaget for den posthume plata med same tittel (1978). Morrison sine etterlatne skrifter har seinare blitt trykt i Wilderness. Penguin Books, 1988 og The American Night. Penguin Books, 1990.

I Noreg er Erling Aadland, professor i Allmenn litteraturvitskap ved Universitet i Bergen, den som har gjort mest for å bryte ned dette kunstige skiljet mellom "dikt" og "rocketekstar" med si bok And the Moon is High. Noen forsøk på å lese Dylan. Ariadne Forlag, Bergen, 1998.
Hopkins, Jerry/Sugarman, Denny: No One Here Gets Out Alive. Plexus, London. 1991, s. 191.
Breton, André: "Det første surrealistiske manifest" i Fløgstad, Kjartan (red.): Surrealisme. En antologi. Oslo. 1980, s. 95.
ibid. s. 107.
Adorno seier i essayet "Når vi ser tilbake på surrealismen" i Notar til litteraturen. Det Norske Samlaget, Oslo. 1992 at surrealismen tek feil når dei set likskapsteikn mellom den surrealistiske tankepraksis og draumen, fordi subjektet "er mykje opnare og meir uhemma verksamt i surrealismen enn i draumen." "Slik drøymer ein ikkje, ingen drøymer slik", seier han.
Morrison, Jim: The Lords & The New Creatures, s. 86.
ibid., s. 79.
ibid., s. 71.
Paz, Octavio: Avantgardens solnedgang. Cappelen Forlag, Oslo. 1993, s. 6.
ibid. s. 20.
Breton: "Det første surrealistiske manifest" i Fløgstad et al (red.): Surrealisme. En antologi, s. 117.
ibid., s. 101.
Grunnen til at eg har satt "higher" i hakeparentes" er at det ikkje blir uttala på studioversjonen av songen, men berre på konsertversjonar, fordi ordet "higher" var så kontroversielt ettersom det i så sterk grad var knytta til bruk av narkotika. Difor måtte det sensurerast vekk i studio for at songen skulle kunne spelast på radio.
Teksten er sitert frå The Doors: Concise and Complete. Wise Publications, 1994.
I etterordet til The American Night blir komposisjonen kalla " A performance piece composed for the rock stage whose elements include songs, poetry, sound effects, music and, to a certain degree, audience participation." Skildringa av komposisjonen minnar om det vi i dag kallar performance, kjenneteikna av tverrestetisme (lyd, bilde, gestar, ord, song, tale) og improvisasjon, som igjen kan minne om avantgardens "happenings" og tilstelningar. Elles har denne komposisjonen ein litt spesiell bakgrunn. Det var tekstar som Morrison konstant omarbeidde, og aldri blei fullført i studio. På studioalbum finst berre den lengste enkeltteksten, nemleg "Not to Touch the Earth" (linje 73-104) på plata Waiting for the Sun (1968). Det finst derimot konsertopptak av heile komposisjonen, nemleg på platene Absolutely Live (1970) og Doors Box Set (1997). I bokform finst komposisjonen i The American Night (ss. 39-45), men innhaldet i og rekkjefølgja på alle tekstane er ikkje 100 % identiske med konsertversjonane. For å gjere det enkelt held eg meg til bokversjonen.

Andre artistar som blir studerte i denne boka er Bob Dylan, Gary Snyder, Leonard Cohen og Allen Ginsberg.

Morrison: The Lords & The New Creatures, s. 78.

Morrison: Wilderness, s. 2.

Morrison: The Lords & The New Creatures, s. 90.

Blake, William: The Marriage of Heaven and Hell i The Works of William Blake. Wordsworth Poetry Library, 1994, s. 184.
Morrison: Wilderness, s. 2.
Morrison blei så fascinert av operaen The Rise and Fall of Mahagonny, som Brecht laga saman med Kurt Weill, at The Doors spelte inn ein cover-versjon av ein av songane, "Alabama Song (Whiskey Bar)".
Artaud, Antonin: "Åpent brev til overlegene ved sinnsykehusene" i Fløgstad et al (red.): Surrealisme. En antologi, s. 125.
Breton: "Det første surrealistiske manifest" i Fløgstad et al (red.): Surrealisme. En antologi, s. 109.
Sitert frå Balakian, Anna: "Dada-Surrealism: Fundamental Differences" i Proceeding the Comparative Literature Symposium. From Surrealism to the Absurd. Texas, 1970, s. 27.
Tsaren impliserer at "handlinga" i dramaet ikkje føregår i Morrison si samtid, og det impliserer også at ein skal vere forsiktige med å lese tekstane til Morrison "mimetisk". Å kalle Morrison ein "protest-songar", som han ofte blir, er altså ikkje uproblematisk. Det er på mange måtar å redusere og undervurdere Morrison sitt kunstnariske prosjekt å knyte han eintydig til 68-generasjonen sitt opprør. Det er nok snakk om opprør i langt meir vidtrekkjande forstand og meir i slekt med avantgarden sitt totale opprør. Ein kan hevde at opprøret i avantgardistisk forstand var eit forbigåande stadium av Morrison sitt kunstnariske prosjekt, iallefall i songtekstane. Det er lite avantgardistisk over songar som "Hello, I love you" og "I can't see your face in my mind". Men i dikta til Morrison er det gjennomgåande klare likskapstrekk med avantgarden sin retorikk og poetikk.
Aadland: And the Moon is High, s. 24.
ibid.
ibid.
ibid., s. 17.
Det er forøvrig eit gjennomgåande trekk i Rodenberg si bok at han ikkje er presis nok i gjengjevinga av tekstane han gjennomgår, som altså er engelskspråklege medan han sjølv er tyskspråkleg. "Bathroom" (26) blir hos Rodenberg til "back-room", "tile" (31) blir til "title", "hot dead prisons" (21) blir til "hot damp prison", "Phoenix enthralled" (116) blir til "Phoenix and Bronx".Dessverre viser han rett og slett manglande kunnskapar i engelsk. Mellom anna blir "rabid, foaming" i "Celebration of the Lizard" (linje 2) til "ein Kaninchen mit Schaum vor dem Maul".Adjektivet "rabid" [rabiat] viser tilbake til "dogs" i same linje, og betyr ikkje "rabbit", altså "Kaninchen".
Rodenberg, Hans-Peter: Subversive Phantasie. Untersuchungen zur Lyrik der amerikanischen Gegenkultur 1960 – 1975. Focus Verlag, Giessen. 1983, s. 178.
Tzara, Tristan: "Dada manifest 1918" i Fløgstad et al (red.): Surrealisme. En antologi, s. 54.
Hopkins/Sugarman: No One Here Gets Out Alive, s. 107.
Som sagt i innleiinga må ein likevel ta mange av Morrison sine ytringar med ein viss tvil om kor alvorlig og seriøst det er meint.
Morrison: The Lords & The New Creatures, s. 17.
Morrison: Wilderness, s. 13.
Morrison: The American Night, s. 125.
Morrison: Wilderness, s. 125.